«Наша борьба с перекупщиками — в защиту зрителя»
Генеральный директор Большого театра Владимир Урин — одна из самых заметных фигур отечественной культуры, как по должности, так и по профессиональному весу. С руководителем главной театральной институции страны «Известия» поговорили о реализации планов нового сезона, премьерных постановках и текущих событиях.
Проблемы балета и стойкий «Нуреев»
— Начнем с грядущего Санкт-Петербургского культурного форума. Вы заявлены в качестве участника круглого стола «Балет в эпоху холодной войны». О чем собираетесь говорить, что обсуждать?
— Я не участвовал в определении этой темы. Может быть, ее постановкой организаторы хотят вызвать дискуссию, но, скорее всего, дискуссии не будет. Российского балета, как мне представляется, вопрос холодной войны не особенно касается. Я имею в виду не только Большой театр, но и все наши ведущие труппы. Приглашений настолько много, что от целого ряда гастролей приходиться отказываться — иначе мы большую часть сезона не выступали бы дома.
Также я не вижу проблемы, связанной с приемом российского балета зарубежными зрителями. Не припомню случая, чтобы в каком-либо городе были полупустые залы. Единственный факт на моей памяти, когда мы были на гастролях в Нью-Йорке. Небольшая группа украинцев стояла перед входом в театр с лозунгами, но люди не обращали на них никакого внимания и потоком шли в зрительный зал.
Повторюсь, что дискуссионности в заявленной теме я не вижу, но у нас и без того множество проблем для обсуждения. Я бы говорил о том, как развивается балет в XXI веке. Целый ряд направлений в этом искусстве сегодня имеет достаточно серьезные кризисные точки. Я бы также говорил о проблемах образования, где тоже есть тревожные симптомы, поскольку если у девочек интерес к балетной профессии не иссяк, то у молодых людей его сегодня намного меньше, чем раньше.
— Вы упомянули о кризисе в некоторых направлениях балета. Что имеется в виду?
— Я бы не хотел вступать в эту дискуссию. Думаю, что Махар Вазиев (руководитель балетной труппы Большого театра. — «Известия») лучше меня ответит на эти вопросы. У меня есть свое ощущение текущих процессов, но я менеджер. Это ощущение человека, который находится в рабочем производственном процессе, не более того.
— Балетные премьеры, которые заявлены на этот сезон, как-то разрешают кризис?
— В какой-то мере безусловно. Репертуар, который за последние пять лет выпущен в Большом театре, можно считать попыткой отрабатывать все направления балетной жизни, не только российской. Мы продолжаем линию классического балета — то, чем в первую очередь, на мой взгляд, славимся, и возобновляем спектакли «Дочь фараона» Пьера Лакотта и «Коппелию» Сергея Вихарева.
Нам интересно и то, что возникло в современном балете. Я говорю о сотрудничестве с Джоном Ноймайером, поставившем в прошлом сезоне «Анну Каренину», и с Кристофером Уилдоном, с которым мы делаем «Зимнюю сказку». Мировое наследие тоже должно быть достоянием Большого театра, причем достоянием, продолжающим классические традиции.
Важная тенденция — так называемый современный танец. Спектакли этого направления мы тоже пытаемся осваивать, но ни в коем случае не делаем их генеральной линией, потому что считаем: балет Большого театра, русский балет имеет свою историю. Не надо бросаться в крайности и превращать Большой балет в ансамбль современного танца, но часть нашего репертуара — это действительно попытки разговаривать языком современного танца.
И еще одно соображение. Возможно, сегодня Большой театр — один из немногих, в репертуаре которого столько собственных новых спектаклей. Это и «Укрощение строптивой», и «Герой нашего времени», и «Анна Каренина», и «Нуреев». Можно спорить об этих постановках, но это тот случай, когда идея возникает и реализуется в театре. Тот же «Нуреев» — не в чистом виде балет, а шоу с участием хора, певцов, миманса, драматических артистов и, конечно, балета.
— «Нуреев» тяжело шел к зрителю. Пока спектакль в репертуаре, и тем не менее — каково его будущее?
— После отмены премьеры летом 2017 года звучали мнения, что пришли какие-то злые люди и закрыли этот балет. Действительной причиной была та, которую я называл во всех интервью: с нашей точки зрения, спектакль был не готов. Такое бывает в театре: мы не рассчитали свои силы. Потом заговорили о том, что спектакль выйдет и его закроют. Но никто его не закрывает, он спокойно идет и будет идти.
Если какой-нибудь импресарио осилит его поездку на гастроли, он поедет точно так же, как и все другие. Сложности могут возникнуть чисто финансовые. Если на обычный балетный спектакль мы возим 200 с лишним человек, включая технический персонал, творческий и административный состав, то здесь должны ехать 300 с лишним. Я уже не говорю о тратах на перевозку большого и сложного оформления.
Заветы Покровского и «Блистающий мир»
— Частью Большого театра стал Камерный музыкальный театр им. Б.А. Покровского. Есть ли поэтапный план интеграции Камерного театра в Большой или он будет существовать как самостоятельная творческая единица под юрисдикцией ГАБТа?
— Начну с того, что человеческая жизнь, как и жизнь любого спектакля, конечна. Заклинания, когда мы говорим о традициях театра или его основателя, часто оборачиваются музейной пылью. Я прекрасно понимаю, что эпоха Бориса Александровича Покровского была великой — как в истории Большого театра, так и в создании Камерного. Но Бориса Александровича нет с нами уже много лет. В созданные им спектакли входят новые артисты. Часто их вводят те, кто не понимает замысла их создателя. Такие спектакли умирают.
Для нас принципиально важно сохранить спектакли Покровского, насколько жизнь это позволит. Пока спектакли живы и музыкально, и актерски, пока они интересны зрителям, их обязательно нужно иметь в репертуаре, понимая, что рано или поздно жизнь их закончится. Но гораздо важнее сохранить и развить принципы, которые Борис Александрович заложил в идею камерной сцены. Он феноменально чувствовал драматическую природу оперного жанра, и в этом смысле был уникальным режиссером. Продолжая его дело, камерная сцена его имени может стать живой экспериментальной площадкой, где у молодых авторов, режиссеров, дирижеров, артистов будет возможность себя проявить.
— Камерный театр будет лабораторией современной оперы?
— Не только. Современной может быть и старинная опера — вопрос, как подходить к этому, чтобы это был живой театр. Но, конечно же, мы надеемся, что в репертуаре театра появятся и новые сочинения композиторов.
— У вас теперь три сцены, а музыкальный руководитель Туган Сохиев — один.
— Конечно, может возникнуть музыкальный руководитель Камерной сцены. Если появится личность, молодой, энергичный, талантливый человек, который, пройдя через спектакли, найдет общий язык с этим коллективом, почему нет?
— Вы ждете личность масштаба Рождественского?
— Не думаю. Чтобы достигнуть такого масштаба, нужно прожить жизнь Геннадия Николаевича. Это вопрос таланта. Геннадий Николаевич начинал в Большом театре со сценического оркестра и вырос до выдающегося дирижера, невероятной личности, великого музыканта. А кто-то начнет с того, что будет музыкальным руководителем Камерной сцены им. Покровского. Если такая личность появится, мы будем счастливы.
— Большой театр заказал оперу. Последний раз такое случилось полтора десятка лет назад, я имею в виду «Детей Розенталя» Леонида Десятникова. Кто автор на сей раз?
— Илья Демуцкий пишет на сюжет повести Александра Грина «Блистающий мир». Сейчас он нам сдал либретто, мне кажется, очень интересное. Через год ждем музыку.
— Демуцкий — ваш личный выбор?
— Не только мой, а всех тех, кто в театре определяет репертуар.
— Чем он вас привлек?
— Была очень интересная история. Когда я только пришел в театр, мы выпускали «Героя нашего времени», музыку к которому написал Юрий Красавин. Она абсолютно устроила хореографа Юрия Посохова и не устроила режиссера Кирилла Серебренникова. Он предложил поменять композитора. Попытки переговоров не увенчались успехом. Композитором стал Демуцкий. Я слушал музыку Красавина — она замечательная. И тем не менее (ни в коем случае не хочу давать оценок) Демуцкий и Красавин, на мой взгляд, разные композиторы. Разные по почерку, драматическому ощущению.
С моей точки зрения, Демуцкий очень остро чувствует драматическое начало, а Красавин — лирическое. Но, повторяю, это мое личное ощущение: и тот и другой — очень талантливые люди. С Красавиным мы будем сотрудничать в этом сезоне, он пишет музыку к балету Вячеслава Самодурова.
— Сюжет Грина — тоже ваша идея?
— Это идея Ильи. Он человек с собственным ощущением мира, со знанием литературы. И самое важное, выбирая то или иное произведение, он думает о современной жизни театра. Когда я спросил, что бы он хотел написать, он предложил четыре сюжета, один интереснее другого. Мы остановились на этом.
— Постановщик еще неизвестен?
— Мы обсудили кандидатуру постановщика. Я бы пока не хотел называть его имя, но пожелание Ильи и наши совпадают. Если у этого режиссера получится поставить спектакль и все случится, я буду очень-очень рад.
— Этот режиссер — Серебренников?
— Нет.
Деньги, билеты и театр-дом
— Летом вы поменяли устав попечительского совета. Теперь в него входят только миноритарные участники. Значит ли это, что совет будет влиять на художественную политику театра?
— Попечительский совет как в прошлом его составе, так и в нынешнем, никогда не влиял на репертуарную политику театра. Возникла очень верная идея, что в совет должны входить только те люди, кто реально вкладывает средства. Раз в год совет собирается, чтобы обсудить предлагаемый театром план расходов средств, которые члены совета ежегодно вкладывают в бюджет театра. Большая часть их тратится на творческие расходы, создание спектаклей. Но есть целый ряд и других программ, как-то: поддержка театра в реализации международных программ, гастролей, научно-исследовательской и просветительской деятельности, социальные проекты.
— Какую долю занимают деньги попечительского совета и спонсорские средства в бюджете Большого театра?
— Я бы не приводил эти цифры. Однажды я сказал, какую сумму вкладывает генеральный спонсор, после чего получил от него замечание. Я забыл, что в контракте об этом вкладе сказано, что информация является конфиденциальной. В любом случае это не очень большая сумма в бюджете театра, но очень для нас важная. Деньги попечителей и спонсоров дают возможность решать проблемы, которые мы не имеем возможности решать, расходуя бюджетные средства или заработанные нами внебюджетные.
— Как будет исполняться так называемый закон о перекупщиках, в разработке которого вы принимаете участие? Можно заблокировать билетные сайты, но как заблокировать людей, торгующих под колоннами? Они просто перейдут на другое место.
— Они не смогут переместиться, потому что не будут иметь права продавать. Сейчас сотрудники органов внутренних дел могут предъявить им только претензии в неуплате налогов на сумму, превышающую номинальную цену билета при перепродаже. Естественно, никто из полицейских этим не занимается.
Закон запретит продажу всем, кроме агентов, имеющих лицензию на продажу билетов по цене, установленной театром. Деятельность перекупщиков станет противозаконной, а это наша главная цель. Нам еще предстоит отработать механизмы, всё не так просто, как я рассказываю, но чрезвычайно важно, чтобы этот закон вышел.
Он защищает не театр. Вся наша борьба с перекупщиками — в защиту зрителя. Сейчас люди приобретают билеты на наиболее востребованные спектакли по паспортам, что, конечно, неудобно. Человек хочет купить билет в подарок, но не может этого сделать, потому что друзья не пройдут в театр...
— В прошлом году эта неудобная система позволила желающим посмотреть новогоднего «Щелкунчика».
— В этом году будет то же самое. Сначала люди купят билеты в кассах, а оставшиеся будем продавать на сайте. В прошлом году новые правила позволили продавать билеты на новогодние «Щелкунчики» в течение полутора месяцев. Сравните с предыдущими годами, когда толпы нанятых людей вставали в кассу и за несколько дней сметали билеты, которые потом продавались перекупщиками в 2–3–4 раза дороже. Мы не перекрыли все ходы перекупщикам, они находили лазейки, но уже далеко не в тех масштабах, как раньше.
— На круглом столе «Известий» директор Театра им. Евг. Вахтангова Кирилл Крок сетовал на то, что молодежь не хочет работать в репертуарном театре. Ей проще работать с проектами. На ваш взгляд, готовы ли молодые принять репертуарную ношу — или все-таки «пришел, поставил (спел, станцевал), ушел»?
— Если рассуждать о структуре оперного театра, это действительно серьезная проблема. Уж, казалось бы, Большой театр достаточно благополучен: хорошо финансируется, зарабатывает. Мы имеем молодежную программу, готовим певцов, часто талантливых. Но некоторые из них не хотят работать в репертуарном театре. Хотят сотрудничать с Большим, петь в его спектаклях и при этом быть независимыми.
Я прочитал дискуссию, связанную с письмом на Facebook Богдана Волкова, нашего бывшего солиста, который с этого сезона покинул театр. Он был нужен театру в те сроки, на которые подписал зарубежный контракт. И наши попытки убедить его выпустить премьеру в Большом не увенчалась успехом. Театр занял принципиальную позицию, подчеркнув, что готов продолжать сотрудничать с Богданом Волковым, но уже не как со штатным солистом.
Я привожу этот пример не по поводу Богдана Волкова, а по поводу системы. Мы отпускаем наших солистов, когда такая возможность есть. Но для тех, кто работает в штате, приоритетными должны быть интересы Большого. И наша сложность в том, что мы театр репертуарный.
Это серьезная проблема, потому что почти 90% оперных театров мира существуют по-другому: готовят и выпускают спектакль, затем определенное время его показывают — и всё. Если они его повторят в другом сезоне, артистов соберут либо этих, либо других. А в репертуарном театре другие законы, там каждый день должен быть новый спектакль.
— Но Большой театр тоже показывает спектакли блоками.
— К сожалению, мы вынуждены частично подчиняться мировой оперной системе, иначе я просто не обеспечу процесс. С балетом нет проблем, там постоянная собственная труппа, а в опере — труппа, в которой чем талантливее певцы, тем свободнее они хотят быть, и плюс большое количество приглашенных солистов.
— Вы знаете, как решить эту проблему?
— Мы делаем всё, чтобы укреплять труппу. Безусловно, приглашать — иначе просто не обеспечим репертуар, но делать театр репертуарным. Спектакль должен быть показан не менее 8–10 раз в сезон, только тогда он остается живым.
Критика чаще всего бывает на премьере, когда спектакль еще сырой. А у нас есть целый ряд постановок, где на 15–20-м представлении думаешь: «Жалко, что этого не было на премьере». Как трудно рождались «Этюды» Ландера! Были очень серьезные проблемы у исполнителей. А недавно посмотрел — спектакль идет. Как мне кажется, замечательно... Это есть ценность репертуарного театра.
Я вижу, как растут артисты в репертуарных спектаклях, как меняется в лучшую сторону сам спектакль. Но мы всё равно подчиняемся некоей общемировой логике, и часть спектаклей идет как проекты, особенно совместные постановки. Это чаще всего произведения, мало известные широкой публике — «Билли Бадд», «Роделинда», «Альцина». Есть узкий круг любителей этой музыки, но они тоже должны иметь право на свой спектакль. 2–3 года прошло — сняли или отложили. Захотели — вернулись.
— Можно сказать, что сегодня Большой театр объединяет две концепции: театра-дома и проектного театра?
— Так оно и есть. Частью репертуарной политики, правда, не очень значительной, являются проекты.
«Золотая маска» и «Директорская ложа»
— Большой театр регулярно участвует в премии и фестивале «Золотая маска». Как, на ваш взгляд, отразится на ее судьбе уход Минкультуры из числа организаторов?
— Ничего плохого в том, что Министерство культуры вышло из числа организаторов «Золотой Маски», я не вижу. Существует большое количество мероприятий, которые министерство финансирует, не будучи учредителем. Изначально и «Золотая маска» создавалась без участия этого ведомства. Пускай общественность в лице Союза театральных деятелей продолжает заниматься организационными и художественными вопросами премии, которая за эти годы действительно стала престижной наградой и прекрасной платформой для театральных обменов.
— Вы стали одним из руководителей «Директорской ложи». Эта институция уже существовала в начале 2000-х. В чем смысл ее возрождения?
— Когда речь заходит о директорах, у людей почему-то возникает ощущение: «Директора опять объединились». Но ведь объединяются режиссеры, критики, артисты. Почему не могут объединиться директора?
— Говорят, что вы объединились в ущерб худрукам.
— Никогда. Какой ущерб худрукам может быть от Марка Борисовича Варшавера, который всю жизнь работает на Марка Анатольевича Захарова, или от Мамеда Гусейновича Агаева, который работает на Александра Анатольевича Ширвиндта? Это досужие разговоры. Жизнь директора — совсем не сахар, она очень непростая.
Мы имеем дело с государственными деньгами, отвечаем за законность их использования. При существующем количестве ограничений от директора требуется высокий профессионализм. Директорская ложа — это возможность собираться и обсуждать наши чисто профессиональные проблемы. Мы никогда не обсуждаем вопросы, связанные с взаимоотношениями худруков и директоров. Я считаю, как только начинается это обсуждение, заканчивается театр.
— Как бы вы сформулировали миссию директора?
— Настоящий театральный директор — это обслуживающий персонал, несмотря на то что юридически он может быть главным человеком в театре. В Большом театре я обслуживающий персонал для музыкального руководителя и руководителя балета. Я должен сделать всё, чтобы их работа по выпуску спектаклей и прокату текущего репертуара была комфортной настолько, насколько это возможно. В этом моя цель и задача.
— У вас на столе табличка: «Я незаменимый, берегите меня». В каждой шутке есть доля правды?
— Однажды я зашел к директору мастерских театра Станиславского и увидел эту табличку. Она мне понравилась, и он мне ее подарил. Мне интересно, как люди на нее реагируют. Некоторые приходят, смотрят на табличку, потом на меня, и я понимаю, что с чувством юмора у них не всё в порядке...
Владимир Урин начал театральную деятельность в 1973 году, возглавив Кировский театр юного зрителя.
