Сделано для России: каким курсом пойдет Большой балет
Мэрилин Монро и пачки-тюльпаны. Зима и Лето. Сферы и потоки. Агрессия и лирика. А еще дуэты, ансамбли, перестук ударных, барочные секвенции и много-много движения. На Новой сцене Большого театра завершился премьерный блок одноактных балетов «Танцемания», Made in Bolshoi и «Времена года». Все они поставлены российскими хореографами на музыку отечественных композиторов, причем для «Танцемании» театр специально заказал музыку. «Известия» побывали на показах и оценили приобретения Большого балета.
Как всё начиналось
В театре есть негласное правило: уважающий себя коллектив должен иметь «свои» спектакли, для него созданные, отражающие только ему присущую эстетику и стилистику. В балете для полного художественного удовлетворения всё должно быть «своим» — не только хореография со сценической картинкой, но и музыка, написанная по заказу театра.
Парадокс, но у главного театра страны за все его 246 сезонов таких балетов набирается не так много. В царские времена, когда балетными управляла объединенная дирекция императорских театров, право первых представлений принадлежало головному предприятию — Мариинскому театру, а после, когда иерархия поменялась, видимо, просто не сложилось, хотя начало было многообещающим. В 1927 году на сцене Большого театра появился «Красный мак», провозглашенный первым советским балетом. Художник и либреттист Михаил Курилко вдохновился заметкой в «Правде» — о том, как в китайском порту был задержан теплоход «Ленин». Привлек композитора Рейнгольда Глиэра, приму ГАБТа Екатерину Гельцер, балетмейстеров Лащилина и Тихомирова — и работа закипела.
Как вспоминал Курилко, если Гельцер говорила: «Это я не чувствую, это до зрителя не дойдет», сцены переписывались заново. В результате мудрого руководства балерины зритель услышал мелодичную музыку, где китайская пентатоника соседствовала с лирическими адажио в духе Чайковского. Оценил драматический сюжет о любви танцовщицы Тао Хоа к советской России — в лице безымянного советского капитана. И увидел сценическое воплощение этой истории, в котором буржуазные чарльстон, танго, фокстрот сметало революционное матросское «Яблочко», а его сменял пророческий сон героини с участием фениксов и бабочек. Балет благополучно дожил до начала 1960-х, а в 2010 году был восстановлен Владимиром Васильевым в Красноярске.
Сцена из балета «Красный мак», 1955 год
Другие балеты такой долгой судьбы не имели. Не повезло, например, великому Касьяну Голейзовскому и его соавторам. Ни «Иосиф Прекрасный», сделанный им в молодости с Сергеем Василенко, ни «Лейли и Меджнун», поставленный в зрелости с Сергеем Баласаняном, в Большом не прижились. Нет сегодня в репертуаре Большого написанных для него Сергеем Прокофьевым «Золушки» и «Каменного цветка», а среди оригинальных балетов Юрия Григоровича, этой визитки Большого театра, отсутствует «Ангара», заказанная ГАБТом Андрею Эшпаю.
Недолгий срок был уготован и недавнему приобретению, «Утраченным иллюзиям» Алексея Ратманского и Леонида Десятникова, создавшим единственный в своем роде большой неоромантический балет. Зато начиная с 2015 года в балетном репертуаре появились полностью свои «Герой нашего времени», «Нуреев» и «Чайка». А на излете нынешнего сезона к этим большим полновечерним балетам добавилась одноактная «Танцемания» Юрия Красавина в хореографии Вячеслава Самодурова.
По мнению редактора отделы культуры «Известий» доктора искусствоведения Светланы Наборщиковой, Большому театру стоит активно продвигаться в этом направлении — практика заказов музыки к балетам как большим, так и к малым, приглашение на постановки отечественных хореографов должны стать постоянным ежесезонным занятием.
— Умение достигается упражнением, — подчеркнула она. — Хорошо, что нынешнее руководство Большого понимает необходимость продукции, в которой все компоненты — хореография, музыка, сценография — заказаны театром. В ситуации, когда отменились переносы спектаклей и приглашение специалистов из-за рубежа, это вопрос не только статуса и самодостаточности, но также гарантированного обновления и стабильности репертуара.
Балет «Времена года»
Поп-арт и класс
Если «Танцеманию» артисты исполняют с нескрываемым удовольствием, то одноактовку под названием Made in Bolshoi, поставленную худруком Пермского балета Антоном Пимоновым, танцуют по служебной необходимости. Во всяком случае такое впечатление складывается по первому просмотру, а это верный признак концептуальной и постановочной недоработки.
Вместе с тем с референсами у балета всё в порядке — это спектакли о балетном ремесле и его носителях. В частности, идущие в Большом «Этюды» датчанина Харальда Ландера и «Класс-концерт» Асафа Мессерера, поставленный в 1964 году на сборную музыку для труппы ГАБТа, чтобы, как писал он в своих мемуарах, «показать процесс обучения и одновременно создать картину длящегося творчества, труда во имя танца во всем его великолепии».
Различие в том, что балеты Ландера и Мессерера имеют четкий смысловой посыл, а в балете Пимонова он не прослеживается. Если в «Этюдах» развитие танца показано как путешествие по балетным эпохам и стилям, а «Класс-концерт» воспевает конкретную эпоху начала 1960-х и конкретный стиль — советский, героический, то в Made in Bolshoi немалый состав — 12 пар кордебалета, три пары корифеев и пара солистов — похоже, выводится на сцену с нехитрой целью себя показать и на публику посмотреть.
Но и в этом занятии хореограф их не балует: пролог и эпилог ставит как нудный экзерсис, да и середину лексикой не разнообразит. Так что зрителю, быстро выяснившему, что труппа хороша, но делать ей особо нечего, остается созерцать гуляющий вниз-вверх по заднику поп-артовский портрет блондинки а-ля Мэрилин Монро и (или) сосредоточиться на оркестре. Музыканты под управлением Антона Гришанина не без щегольства подают «Концерт для оркестра» Анатолия Королева, искрящийся так и не отработанной на сцене дансантностью.
Сцена из балета Made in Bolshoi
Время не пришло
Похожими диссонансами страдают и «Времена года» Александра Глазунова в постановке Артемия Белякова. Но в отличие от худрука Пимонова премьер Большого театра — хореограф начинающий, танцует еще в разы больше, чем ставит. Ему пока можно простить и велеречивое либретто про сферы-потоки, и баскетбольный мяч в качестве декорации, и даже игнорирование того, что музыку «Времен года» Глазунов писал для Петипа по подробному плану-заказу, ни на шаг от него не отступив.
Композиторов такого уровня подобный метод работы приводит к воплощению законченного образа спектакля, и чтобы ему (следовательно, музыке) соответствовать, надо ставить не драму с грехопадением, а аллегорию с Вакхом, вакханками, зефирами, ласточками и прочими персонажами, живущими в этой музыке. Что же до постановочного креатива, который якобы зачахнет в ограничениях, то здесь в помощь слова Глазунова по поводу диктата Петипа: «В этих железных оковах разве не скрывалась лучшая школа для развития и воспитания чувства формы? Разве не нужно учиться свободе в оковах?»
Полезная мания
Для «Танцемании» художник-постановщик Алексей Кондратьев придумал задник с фигурными световыми панелями, как на продвинутом танцполе. Разноцветные огни вспыхивают и гаснут, то давая импульс движению, то переводя его в новую фазу. Название балета танцовщики полностью оправдывают, движение ни на секунду не прекращается, события сменяют друг друга с динамикой блокбастера, участники, оттанцевав свое и унесясь в кулисы, кажется, продолжают танцевать до тех пор, пока дансантный поток вновь не вынесет их на сцену.
— Для меня танец — это всегда мощный коллективный выброс энергии, способ разрядки напряжения, — пояснил постановщик, худрук «Урал Оперы Балета» Вячеслав Самодуров. — Зрители всё чаще приходят на балет не только ради любования красивыми телами и изящной картинкой, но также получить энергетический заряд от танцующих или, наоборот, вместе с ними избавиться от накопленной тяжести.
Сцена из балета «Танцемания»
За терапевтическую функцию заряда-избавления на равных с хореографом, а местами и перехватывая инициативу отвечает композитор Юрий Красавин, создавший в своем получасовом опусе многогранный образ дансантности. На него работают барочные секвенции и моторный перестук ударных, аллюзии на вальсы-марши-танго-романсы и оттеняющие их общие формы движения. Всё это разнообразие впаяно в компактную симфоническую форму с тремя кульминациями-адажио и вихревым финалом.
На сцене бал правят красавицы-дамы, одетые в блестящие пачки-тюльпанчики, мужчины в тренировочных брюках-майках на первый взгляд при них и в то же время наособицу. Вроде бы нет никаких отношений, но действие развивается по неоклассическому рецепту: «Мужчина и женщина на сцене — уже сюжет».
Ансамбли задают тон парам: три дуэта, три фазы отношений — от неприкрытой агрессии и членовредительства (дама втыкает пуант в плечо партнера) до примирительных объятий. В согласии, впрочем, таится конфликт, переведенный в сферу музыки. Лирический фортепианный наигрыш подвергается тревожным оркестровым накатам и в итоге исчезает вовсе: придется влюбленным всё начать сначала, в чем, собственно, и заключается вечная балетная история.
