Русского «Весна»: как Игорь Стравинский открыл XX век в музыке
Его называли композитором-хамелеоном, человеком тысяча одного стиля, варваром-новатором. Но творчество этого гения, конечно, объемнее любых ярлыков. Игорь Стравинский, подобно коту из поговорки, прожил несколько полноценных жизней, но при всех «реинкарнациях» сохранял стремление к порядку, спокойно-уравновешенный взгляд на мир и умение быть современным. К 140-летию со дня рождения автора «Весны священной» «Известия» размышляют о парадоксах его творчества и биографии.
Время
У Стравинского действительно необычные отношения с временем и возрастом. Хотя его отцом был выдающийся бас Императорского театра Федор Стравинский, Игорь начал заниматься музыкой очень поздно — с 14 лет брал уроки фортепиано и лишь в 22 приступил к композиции. Зато учителем его стал Николай Римский-Корсаков, и результат появился почти сразу. Первыми же оркестровыми произведениями — «Фантастическим скерцо» и фантазией «Фейерверк» — юноша обратил на себя внимание импрессарио «Русских сезонов» Сергея Дягилева, который и сделал ему заказ, изменивший не только судьбу Стравинского, но и всю историю музыки. Премьера балета «Жар-птица» состоялась в Париже в 1910 году — и сразу сделала русского автора европейской звездой. Таким образом, придя в профессию слишком поздно, он завоевал славу слишком рано, не достигнув и 30.
Но едва ли Стравинский мог тогда предположить, что в этом статусе ему предстоит прожить более 60 лет, за которые музыкальная мода сменится неоднократно, а сам композитор пройдет путь от юного провокатора-модерниста до «крестного отца» авангарда уже новой эпохи, наступившей после Второй мировой войны. Причем творческой активности он не сбавлял, даже когда ему было уже за 80. Что и говорить о первых годах в Париже! После «Жар-птицы» Стравинский подряд создает два шедевра, степень новаторства каждого из которых оказывается даже больше предыдущего. В 1911-м Дягилев показывает «Петрушку» — и обаяние русских ярмарочных гуляний покоряет европейских снобов. А в 1913-м появляется «Весна священная» — и вместе с ней рождается не только всеобщее увлечение архаикой и языческим «варварством», но и музыка XX века в целом.
Да, это распространенная среди музыковедов точка зрения: календарное и реальное начало столетия не совпали. Именно Стравинский дал старт новой эпохе (хотя годом раньше, например, появился «Лунный Пьеро» Шенберга — сочинение не менее влиятельное и экспериментальное). И пусть премьера балета с треском провалилась, а разразившийся скандал, когда из-за шума возмущенной публики танцовщики не слышали игру оркестра, стал притчей во языцех, триумфального шествия шедевра это не затормозило. Скорее, наоборот — привлекло к нему дополнительное внимание.
А после были «Соловей», «Байка про лису, петуха, кота да барана», «Свадебка», «История солдата» — и во всех них Стравинский искал новые подходы к фольклору, инструментовке, музыкальной режиссуре, хотя эти произведения принято относить к одному периоду, так называемому русскому (даром что все премьеры проходили в Париже). Он мог и дальше двигаться по тому же пути, благо ресурс здесь огромный, но в 1920-м композитор вдруг выпускает балет «Пульчинелла», основанный на темах композитора XVIII века Джованни Перголези — и с этого момента начинается новая глава его творчества, условно называемая неоклассицизмом (хотя в главных своих воплощениях это, скорее, необарокко).
Язык
На смену фольклорным попевкам пришли квазистаринные мелодии, дикие гармонии сменились галантными оборотами, хоть и приперченными диссонансами, а персонажи русских сказок уступили место древнегреческим героям и богам («Аполлон Мусагет», «Персефона», «Царь Эдип», «Орфей») Наконец, в вокальной музыке от родного языка Стравинский отказался — за редкими исключениями — в пользу итальянского («Пульчинелла»), французского («Персефона»), английского («Похождения повесы») и даже латыни («Царь Эдип»).
Уже тогда стали понятны важнейшие качества Стравинского-композитора: изменчивость и всеядность. Ситуация с языками особенно показательна. И не стоит думать, что это метания юности. Уже в преклонном возрасте Игорь Федорович дополнит свою лингвистическую «коллекцию» сочинениями на староанглийском («Кантата на стихи неизвестных английских поэтов XV–XVI веков») и древнееврейском («Авраам и Исаак»). Едва ли какой-то автор может похвастать подобным «полиглотством»!
Но и музыкальный язык его был не менее разнообразным. Через тридцать с лишним лет после поворота к неоклассицизму Стравинский совершил новую модуляцию — на этот раз в сторону додекафонной техники, порождения австрийских модернистов, и тем самым оказался — в свои-то 70 — на одном пути с совсем молодым поколением, пришедшим в профессию уже после 1945 года. Лидер этой генерации, композитор и дирижер Пьер Булез тогда написал две программные статьи: одна — «Шенберг мертв» (формально — некролог на смерть автора «Лунного Пьеро»), другая — «Стравинский остается».
Хотя, вот парадокс, Булез ценил Стравинского больше не за его последние сочинения, а как раз за находки русского периода. Да и на родине, куда Игорь Федорович ни разу не приезжал с момента своей эмиграции в первой половине 1910-х и вплоть до 1962 года, поздние опусы было принято поругивать — мол, не устоял перед тлетворным влиянием Запада. И инерция от той критики чувствуется до сих пор. Такие выдающиеся вещи, как Requiem Canticles, Canticum Sacrum, «Плач пророка Иеремии» и упомянутая кантата «Авраам и Исаак» крайне редко звучат что у нас, что за рубежом — а это значит, что исполнителям, и слушателям еще предстоит узнавать и переосмысливать наследие Стравинского.
Любовь
Да и любят ли в целом творчество Стравинского обычные люди? Обладают ли его произведения такой же притягательностью в концертных программах, как, например, музыка Рахманинова или Чайковского? Пожалуй, на «народный» статус могут претендовать разве что те самые русские балеты — «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная» (плюс отчасти «Свадебка»), которые — еще один парадокс — куда чаще звучат без всякой сценической составляющей. Но и это не та непосредственная любовь, которая строится на эмоциях, чувствах. И если музыка Вагнера, например, провоцирует почти физиологическую реакцию у многих слушателей — вплоть до мурашек по коже, а рахманиновская ностальгия вызывает комок в горле и желание прослезиться, Стравинского мы слушаем со спокойным разумом и ровным сердцебиением.
Впрочем, ведь и самому композитору была чужда всякая чувственность в искусстве. Даже когда в сценических произведениях у него возникают мотивы возвышенной романтической привязанности — например, у Орфея в одноименном балете, Параши в «Мавре» или у Тома в «Похождениях повесы», всё это подано с холодноватой отстраненностью, а то и с иронией. Даже в оркестровке он предпочитал эмоциональному «человеческому голосу» струнных объективность духовых. А от исполнителей, прежде всего дирижеров, требовал играть свою музыку строго по метроному, не допуская никакой спонтанности и экзальтации.
Можно было бы предположить, что этот человек был лишен любви и потому решил оставить ее «за кадром» своего искусства. Но — всё наоборот. Он родился в счастливой благополучной семье, довольно рано женился и стал отцом, причем сумел сохранить добрые отношения с супругой, даже когда влюбился вновь — в жену художника Судейкина Веру. Роман этот стал большим, нежели мимолетной интрижкой: уйдя к Стравинскому в 1922-м, Вера прожила с ним вплоть до его смерти в 1971-м. Вера и Игорь вместе по сей день: их могилы расположены рядом на кладбище Сан-Микеле в Венеции. Там же неподалеку покоится Дягилев.
Оставив романтические страсти для жизни, творчество Стравинский превратил в островок спокойствия. И еще недавно, когда в моду вошел метамодерн с его ностальгией по романтизму, казалось, что Стравинский, как и его современники-авангардисты, от нас дальше, чем снова актуальные романтики. Но впереди — новый виток истории, когда рухнувшая мировая гармония неизбежно вызовет тягу к порядку и уравновешенности хотя бы в музыке. Тогда публика откроет Стравинского заново. А может, и полюбит.
