Свет мой, «Зеркало»: почему Тарковский остается русским режиссером номер один
Андрей Тарковский родился 90 лет назад и, победи он в середине 1980-х рак, вполне мог бы дожить до нынешних дней. Но представить такого человека своим современником сложно, ведь он в нашем понимании абсолютный классик, подобно Пушкину в литературе и Чайковскому в музыке. Такие сравнения — не натяжка: для всего мира это русский кинорежиссер № 1. И сколько бы ни появлялось талантов после него, этот неофициальный статус остается неоспорим. Но главное — сами фильмы не теряют актуальности. Напротив, прочитываются по-новому. К юбилею гения «Известия» решили поразмышлять о его пути и творениях с сегодняшних позиций.
Семь с половиной
В кино Андрей Тарковский — сын великого русского поэта Арсения Тарковского — пришел молодым. Во ВГИК поступил в 22 года, успев до этого поучиться в Московском институте востоковедения и съездить на целый год в геологическую экспедицию в сибирскую тайгу. По окончании киновуза снял короткометражку «Каток и скрипка» — очаровательную, прелестно-наивную оттепельную зарисовку, а уже в 30 лет дебютировал в большом кино. И сразу — мировой успех: драма о ребенке на войне «Иваново детство» приносит Тарковскому Золотого льва Венецианского фестиваля.
Зарубежный триумф поставил юношу в двусмысленное положение на родине. С одной стороны, он занял особое место в профессиональной среде, и всем, включая кинематографическое начальство, было понятно: среди нас гений. С другой — коллеги ему завидовали, а власти — недолюбливали за независимость и боялись его известности. К тому же оттепель сменилась застоем и несоветская интонация Тарковского стала восприниматься чуть ли не как диссидентство.
Кинорежиссер Андрей Тарковский
Вышедшие в 1967-м «Страсти по Андрею» потребовали сократить и перемонтировать, а новую версию, получившую название «Андрей Рублев», фактически положили на полку и не показывали до 1971-го, когда лента вышла в ограниченный прокат (за билетами в кинотеатры, где она шла, выстраивались очереди зрителей). При этом в Каннах лента была представлена в 1969-м — но не от СССР, а по инициативе французского прокатчика, вне конкурса. В итоге она получила приз ФИПРЕССИ. К слову, Пальмовую ветвь Тарковский так за свою жизнь и не взял, и в случае с поздними фильмами, снятыми в эмиграции, он объяснял это интригами Москвы.
После «Рублева» была новаторская фантастика «Солярис», раскритикованная автором литературного первоисточника Станиславом Лемом (писатель сетовал, что Тарковский сделал из произведения про космос «какое-то «Преступление и наказание»), непонятое широкой публикой мозаичное «Зеркало» и еще одна квазифантастика «Сталкер», которую пришлось снимать дважды — материал оказался технически некачественным, и до сих пор участники тех событий расходятся во мнениях, кто был виноват: оператор не досмотрел, исходная пленка оказалась бракованной или проявили ее неправильно.
Ну а в начале 1980-х Тарковский отправляется в Европу снимать совместный русско-итальянский фильм «Ностальгия» и больше уже не возвращается, объявив о своей эмиграции. Увы, надежды на плодотворную работу за рубежом не оправдались. И дело даже не коммерческих сложностях, хотя и они были («Жертвоприношение» создавалось в условиях жесткой экономии и не имело успеха в прокате). Тарковский просто не успел полноценно реализоваться в Европе. После работы в Швеции мастер слег с тяжелой болезнью, и в конце 1986 года его не стало.
Жертвы и жертвоприношения
Судьба Тарковского парадоксальна. Ему невероятно повезло в самом начале пути. Но затем почти все его фильмы родились вопреки обстоятельствам, с преодолением множества трудностей и производственными неудачами на каждом шагу. Еще тяжелее оказались для него периоды долгого простоя, когда сценарии и заявки просто не запускались в работу. В письме отцу, объясняя желание уехать за границу, Андрей Арсеньевич писал: «Из двадцати с лишним лет работы в советском кино я около 17 был безнадежно безработным». Но был бы он плодотворнее в иных, несоветских реалиях? Позволили бы ему, например, целиком переснять «Сталкера», твори он в Голливуде или Европе? Истории таких режиссеров, как Терри Гиллиам и Рустам Хамдамов, показывают, что диктат продюсеров и тиски капитализма могут быть не менее губительными для подобных натур, чем государственная цензура.
Кадр из фильма «Андрей Рублев» режиссера Андрея Тарковского
Тарковский — пример художника-максималиста. Художника, не желающего ни у кого идти на поводу и готового на самые серьезные жертвы. Во время съемок финала «Жертвоприношения» большой деревянный дом главного героя должен был по-настоящему целиком сгореть перед камерой. В решающий момент, когда огонь уже нельзя было затушить, техника дала сбой. Тарковский потребовал, чтобы декорацию выстроили заново и спалили повторно, хотя, конечно, бюджетом это предусмотрено не было. Еще показательнее и неоднозначнее история с «Андреем Рублевым». Защитники и обвинители режиссера до сих пор спорят, действительно ли корова была заживо сожжена или же ее все-таки защитили накидкой (но всё равно доставили боль пламенем).
Вероятно, в мир «новой этики», доживи все-таки Андрей Арсеньевич до XXI века, он бы вписался еще хуже, чем в затхлое время брежневского застоя. Едва ли его удалось заставить извиняться, например, за высказывания о роли женщин в обществе — неприемлемые с точки зрения феминизма. Не говоря уже о том, что личная жизнь режиссера, бросившего первую жену и бесконечно изменявшего второй, была бы постоянным поводом для критики.
Кино перед апокалипсисом
Но сегодня всё это уже не важно. Наследие Тарковского — прежде всего, семь полнометражных игровых фильмов — отодвигает на второй план саму личность. И хотя времена изменились, поднятые Тарковским темы, сформулированные им в художественных метафорах идеи, ничуть не потеряли силу звучания. Порой они и вовсе кажутся настоящими пророчествами. В том и сила настоящего искусства: каждое новое поколение находит в нем ответы на свои наболевшие вопросы.
В «Жертвоприношении» показывается мир на пороге ядерной войны. Автор противопоставляет всеобщей растерянности, ощущению приближающегося конца света веру одного-единственного человека, его отчаянную готовность отдать всё самое дорогое ради спасения не себя, но человечества. «Ностальгия» же — история поиска себя в изгнании, эмиграции не только внешней, но и внутренней. Завершается этот фильм великим кадром: герой Олега Янковского полулежит в окружении величественных руин католического собора. Однако в глубине композиции, будто в ее сердце, видна русская избушка на пригорке. Аудиоряд буквально отражает сочетание двух культур: «Реквием» Верди накладывается на нашу народную протяжную песню.
Попытке сбежать от себя да и вообще от земных проблем посвящен и «Солярис». Фильм этот стал в некотором роде советским ответом на «Космическую одиссею 2001» Кубрика, которую Тарковский знал и не любил за «стерильную атмосферу». Но если Кубрик создал картину надчеловеческую и размышлял в ней о вещах глобальных — эволюции, Вселенной, Тарковского даже в фантастике интересовал лишь человек, его моральный выбор, связь со своим прошлым, которую невозможно разорвать.
Финальный кадр — островок с домом, плывущий в волнах загадочного сверхразума-Океана — один из самых известных образов Тарковского, да и кинематографа XX века в целом. Но как бы его ни пародировали и ни цитировали — например, в клипе Мишеля Гондри на песню Бьорк Joga, никому не удалось подняться до уровня оригинальной метафоры и добиться такого же катарсиса, который возникает у зрителя при просмотре «Соляриса» (втором, третьем, пятом, десятом).
Время Тарковского
Идти вслед за Тарковским вообще очень трудно. Точнее, внешние стороны его стиля как раз-таки легко повторить: долгие-долгие панорамы, колышащиеся в воде водоросли, меланхоличные пейзажи под музыку Баха. Но суть за этим ускользает. В какой-то момент, годах в 1990-х и 2000-х, каждый второй студент ВГИКа становился эпигоном Тарковского, придумали даже обидное (не для режиссера, а для его подражателей) определение «тарковщина». Но настоящих больших последователей так и не появилось. Порой, правда, в ученики Тарковского любят записывать Сокурова, но, во-первых, Александр Николаевич на самом деле никогда не учился у старшего коллеги, а просто дружил с ним — тот ему покровительствовал. А во-вторых, эстетическая и идейная пропасть между Тарковским и Сокуровым огромна. Роднит их разве что та самая художническая бескомпромиссность.
А вот другой фестивальный гранд — Ларс фон Триер — напротив, любит говорить о влиянии Тарковского на свое кино, хотя по сути не менее далек от создателя «Зеркала», чем Сокуров. Датчанин даже посвятил русскому режиссеру свой фильм «Антихрист». И, видимо, это был вполне искренний жест, хотя многие сочли такой оммаж провокацией — мол, где Тарковский и где та жесть, что творится в этом мистическом хорроре. Вслед за «Антихристом» Триер выпустил «Меланхолию» — и там уже прозрачная цитата есть в самом действии: когда героиня Кирстен Данст, пребывающая в депрессии, берет в руки альбом Брейгеля, мы сразу вспоминаем и «Солярис», и «Зеркало», где композиции нидерландского живописца играют важную символическую роль. Да и сам сюжет «Меланхолии» — притча про надвигающийся конец света — чем не диалог с «Жертвоприношением»? С той только разницей, что апокалиптический исход, по Триеру, неизбежен и даже желанен.
Триер, конечно, не последователь Тарковского. Но их заочная художественная перекличка — полемика отцов и детей. Кстати, как и Тарковский, Триер заявил о себе на весь мир очень рано, со своим дебютным полным метром «Элемент преступления» попав в Канны в 1984 году. Андрей Арсеньевич видел там этот фильм — и отреагировал словами: «Очень слабо». Надо признать, он вообще любил поругать творчество коллег.
Не только Триер полемизировал в искусстве с Тарковским. Многие режиссеры пытались разрушить стереотипы об артхаусном кино (длинно, утомительно, заумно, нарочито философски и дико серьезно), сложившиеся в том числе от неправильного восприятия наследия Тарковского. И таких авторов тоже можно считать испытавшими его влияние, поскольку траектория их движения была определена стремлением сделать иначе. Сравним это с попыткой ракет преодолеть гравитацию огромной планеты или звезды.
А вот кто не стал преодолевать эту гравитацию, но, напротив, обжился на открытой им планете и стал там строить новый мир, так это художники. Пересматривая сегодня фильмы Тарковского, особенно поздние, ловишь себя на мысли: это же настоящий видеоарт! Представьте себе сцену из «Ностальгии», где Олег Янковский мучительно пытается пронести зажженную свечу, не затушив. Не правда ли, она была бы очень органична и вполне самодостаточна в музее? А упомянутый выше финал «Соляриса» с цитатой из «Возвращения блудного сына» Рембрандта и гениально преображенной Эдуардом Артемьевым фа-минорной прелюдии Баха?
Тарковский говорил, что кино — запечатленное время. В своих фильмах он умел это время не только запечатлевать, но и останавливать или заставлять идти по каким-то своим внутренним законам, даже без использования столь любимого мастерами видеоарта слоу-моушена. Постоянно и с переменным успехом сражаясь со временем в обычной жизни, теряя его в вынужденных простоях или, наоборот, не успевая снять запланированное, он имел абсолютную власть над временем в искусстве. Время же, как оказалось, над Тарковским не властно.
