Невинность в клеточку и обман в полосочку: о чем рассказала одежда киногероев
Тема книги fashion-журналиста Кристофера Лаверти «Мода в кино» настолько неисчерпаема, что требует от исследователя очень четкой методологии и жестких ограничений в выборе материала. Автор пытается сформулировать их во вступлении: «В этой книге упор сделан исключительно на работу модных дизайнеров, создававших костюмы для фильмов, или, в некоторых случаях, тех модельеров, которые начинали как художники по костюмам, а потом стали модными дизайнерами. Но главный критерий — это карьера и в той, и в другой области». Критик Лидия Маслова оценила усилия Лаверти и представляет книгу недели, специально для «Известий».
Кристофер Лаверти
Мода в кино
Москва: Эксмо, 2022. — 232 с.
Лаверти заранее кается, что какие-то вроде бы обязательные в данном контексте фигуры (скажем, восьмикратная «оскаровская» лауреатка Эдит Хед) остались за бортом по чисто формальным признакам: «Для многих самым удивительным станет тот факт, что я не написал об Эдит Хед. Я, разумеется, упомянул ее в связи с маленьким черным платьем от Живанши для «Завтрака у Тиффани» (1961), но все-таки, несмотря на несколько коллекций, она задавала тон в моде, но не была модельером. При таком строгом отборе мне не хватило места, чтобы включить всех».
Ален Делон и Джейн Биркин в фильме «Бассейн»
Сам же Юбер де Живанши является абсолютным рекордсменом среди вошедших в книгу 49 модельеров. Рядом с именем каждого приводится несколько названий ключевых киноработ: у большинства их три-четыре, изредка пять (Аньес Б., Hermès, Versace). У Живанши — шесть: кроме принесших «Оскара» всё той же Эдит Хед «Сабрины» и «Завтрака у Тиффани», упомянуты «Здравствуй, грусть», «Шарада», «Как украсть миллион» и «Лунный гонщик». Вклад Живанши в киноискусство Лаверти рассматривает прежде всего сквозь призму сотрудничества (переводчик предпочитает модную кальку «коллаборация») с его музой Одри Хепберн. Фильмам, где ее нет («Здравствуй, грусть» и «Лунный гонщик»), для проформы отводится по одной общей фразе вроде «красиво скроенный и совершенно уместный черный комбинезон». Впрочем, в разговоре о моде журналисту вообще трудно избежать банальных, расхожих ярлыков: «Диор — это роскошь», «Шанель — это комфорт», «Кельвин Кляйн — это простота», «Дольче и Габбана — откровенные дизайнеры».
Несмотря на все старания создать впечатление системного подхода, выбор персоналий и фильмов в книге Лаверти порой выглядит произвольным. Она больше похожа на сборник колонок, написанных для разных глянцевых изданий по разным поводам. Со всемирно известными и по сей день именами соседствуют не только ценные, пусть подзабытые и покрытые исторической патиной, но и современные рядовые мастера, свою безусловную художественную ценность пока не очень доказавшие. Если рассматривать «Моду в кино» не просто как альбом с красивыми иллюстрациями, а действительно внимательно почитать, то даже для простого любителя кино она не выглядит как строго продуманная энциклопедия, ладно скроенная и крепко сшитая. Там и сям из нее торчат случайные нитки, когда автор посвящает главу единичной работе дизайнера далеко не первого ряда далеко не на самой удачной картине.
Натали Портман в картине «Черный лебедь»
Впрочем, случаи лоббирования отдельных любимчиков Лаверти тоже оговаривает во вступлении, например, когда речь заходит о дизайнерском тандеме Rodarte, участвовавшем в работе над балетной драмой «Черный лебедь» (2010): «Почему же я включил Rodarte в эту книгу? Да потому, что история их участия в создании фильма слишком сенсационна, чтобы ее игнорировать». После чтения соответствующей главы не слишком понятно, чего такого сенсационного в расшитых перьями пачках, которые демонстрирует в фильме Натали Портман, зато очевидно желание автора вставить свои «пять копеек» в недоразумение между модельерами и художницей по костюмам Эми Уэсткот.
Это вообще одна из сквозных и самых интересных тем книги — тонкости взаимодействия между модельером и художником по костюмам, не только творческие, но и бюрократические (членство в гильдии, без которого невозможно номинироваться на «Оскар»), а также постоянные попытки отжать друг у друга лавры и преуменьшить чужой вклад.
Попытки fashion-аналитика интерпретировать психологический смысл той или иной детали костюма с точки зрения режиссерского замысла не особо тонки и оригинальны, но по-своему забавны. В главе об Андре Курреже, художнике по костюмам в триллере «Бассейн» (1969), Лаверти рассуждает о персонаже Джейн Биркин: «Пенелопа, угрюмый подросток, одевается по молодежной моде в джинсы и рубашки, а повторяющийся в ее гардеробе детский клетчатый принт подчеркивает ее неискушенность». А рассказывая о работе Пьера Кардена над шпионским триллером 1968 года «Денди в желе», автор книги хвалит дизайнера за то, что он и своему стилю не изменяет, и с сюжетом фильма хорошо взаимодействует: «Прямые и изогнутые линии, полоски, круги и кресты — всё это указывает на давление, под которым Эберлин живет в своем мире обмана и предательства».
Порой полет мысли Кристофера Лаверти выносит его за пределы модной тематики в сторону широких киноведческих обобщений: «Да, «Роберта» устарела, но ведь таким и должен по определению быть любой фильм, действие которого происходит в мире моды, верно?» Книга сильно бы выиграла, если бы автор, как дикторша на показах моделей, придерживался конкретики («брюки превращаются в элегантные шорты»), а глубокомысленные рассуждения о том, какими должны быть фильмы, свел к минимуму. Как, впрочем, и мудрые наблюдения о человеческой натуре, вдохновленные, скажем, сумкой Birkin, которую надо ждать четыре года: «Чем труднее получить вожделенную вещь, тем отчаяннее мы ее хотим».
Возможно, если бы строгим редакторам удалось слегка ужать всю эту философию, глядишь, и нашлось бы местечко для еще одной главки о ком-нибудь из по-настоящему выдающихся художников, за отсутствие которых в книге Лаверти извиняется в начале.
