Андрей Звягинцев: «Если я и шпион, то только русский»

Свой вердикт «Левиафану» уже вынесли чиновники и священники, либералы и консерваторы, тысячи законопослушных посетителей кинотеатров и миллионы пиратов. Теперь слово за американскими киноакадемиками. Перед оскаровской церемонией корреспондент «Известий» поговорил с Андреем Звягинцевым о фильме, который, подобно библейскому чудовищу, «вскипятил пучину, как котел».

— Вы видели «Иду», главную соперницу «Левиафана» на «Оскаре»?

— Видел.

— Представим, что сейчас 23 февраля. Статуэтку вручили «Иде». Журналист подходит к вам за комментарием. Что вы ему скажете?

— Что я очень рад за Павла Павликовского и поздравляю его. И это не будет лукавством, потому что такое счастье бывает раз в жизни. «Оскар» очень важен: он открывает режиссеру множество дорог.

— Продюсеры начинают звонить?

— Продюсеры звонят и сейчас, но пока не с тем, что надо. «Оскар» позволяет найти большие деньги для большого замысла.

— Чтобы снимать абсолютно ваше кино?

— Каждый из четырех моих фильмов — это на 100% мое кино.

— Значит, для вас «Оскар» ничего не изменит?

— Все-таки изменит. Я смогу снять кино за $20 млн, $30 млн, воплотить масштабные идеи. Впрочем, это только мои надежды, не знаю, как будет на самом деле. Но в наградах для меня важна именно эта сторона, а не статуэтки и красные дорожки, как считает министр Мединский. На красной дорожке я всегда чувствую себя не в своей тарелке.

— На пресс-конференции перед премьерой «Левиафана» вы в очередной раз укололи министра.

— Да, честно говоря, потом я немного сожалел об этом.

— Ваша дискуссия привлекла всеобщее внимание. Многие теперь воспринимают вас как антиподов, как Давида и Голиафа, как символы добра и зла — не знаю, кто есть кто, это каждый сам решает.

— На пресс-конференции я точно был зло.

— Что будет с вашим противостоянием дальше?

— Не знаю, он же первый начал (улыбается). Я предлагал ему взять тайм-аут или ввести мораторий на взаимные уколы.

— Лично предлагали?

— Нет, в прессе. Но, кажется, эту фразу вырезали из интервью, так что министр не в курсе. И все-таки я искренне не понимаю, почему он диктует всем свои личные вкусы? Только потому, что он министр? Он — слуга народа, а в данном контексте какой-нибудь условный я — это и есть народ. Министр должен служить народу, а не наоборот. Просто потому, что такая у него работа. Сейчас некоторые злые языки заговорили: мол, «Левиафан» снят на «наши денежки». Но это и мои деньги, и деньги многих граждан страны, которые рады появлению таких картин.

— Ольга Седакова сказала о «Левиафане»: «Злоба слышит фильм лучше, чем снисходительные отклики «экспертов». Согласны?

— Это очень важное высказывание. Действительно, крик злобы, протест против собственного портрета — он как крик боли и потому более честен, что ли. Он не отрефлексирован, в отличие от взвешенного взгляда наблюдателя, который воспринимает фильм слоем эпидермиса. «Злобе» картина попала прямо в сердце. Экспертам — только в голову.

— Вы говорили, что фильм вызвал именно ту реакцию, на которую вы рассчитывали. Значит, вы спроектировали этот взрыв?

— Я понимал, что нечто подобное будет, что общество поляризуется. Точно знал, что одно место в фильме — не буду уточнять, какое — подействует как удар обухом по голове. «Левиафан» — это шоковая терапия, да.

Я сейчас говорю не про тех, кто мыслит по принципу «не читал, но осуждаю». Сергей Доренко на своей радиостанции провел опрос: за вариант «Я «Левиафана» не видел, но считаю, что он русофобский» проголосовали 48% слушателей. Надеюсь, что среди этих 48% найдутся те, кто будет честен с самим собой и изменит точку зрения. Сходив в кино, разумеется.

Но — возвращаясь к вашему вопросу, — такого масштаба споров мы предугадать, конечно, не могли. Произошла какая-то химическая реакция, в обществе что-то взорвалось.

— Помните премьеру «Левиафана» в Москве? Красная дорожка, за ней — гигантский плакат, на котором изображен скелет гада морского. Идут по дорожке светские львы и львицы. Прекрасные наряды, глаза искрятся — а сзади чудовище, символ вашего трагического фильма. У вас не возникает внутри трение от такого контраста?

— Это непростой вопрос, он не исчерпывается контрастом. Да, можно воспринять происходящее как пир во время чумы. Но человек живет, радуется новому дню, и в определенных обстоятельствах он должен соответствовать моменту. На него направлены все объективы, он улыбается, он в вечернем платье. А потом он садится в зал и смотрит фильм. Если бы мы все время находились в резонансе с изображением на плакате, жить было бы невозможно. Я уж не буду дальше проводить параллель с пушкинским «Пиром»: «Есть упоение в бою, / И бездны мрачной на краю, / И в разъяренном океане».

Жизнь полна наложений одного на другое. Спекулировать на контрасте не стоит. Можно наблюдать, раздумывать, что значит этот контраст. И в конце концов, если быть честным с собой, можно прийти к тому, что ничего это не значит.

— В каждом фильме вы оставляете ложный след в виде детективной интриги, которая не раскрывается — типа ящичка в «Возвращении». Про этот ящичек вы сказали: «Его содержимое меня совершенно не интересует». В «Левиафане» аналогичная интрига — причина гибели Лили. Она вас тоже не интересует?

— Интересует. Просто у меня две версии.

— И вы не можете выбрать одну?

— Не просто не могу выбрать. Они обе верны. Я создаю амбивалентное состояние, когда зритель сам выбирает, самоубийство это или убийство. В строе фильма это не меняет ровным счетом ничего, но каждому «по вере его» и по знанию жизни воздается та или иная интерпретация.

— А если зритель не может выбрать?

— Вы не можете?

— Я выбираю самоубийство, но ведь есть удар тупым предметом.

— Хорошо, она ведь могла упасть и удариться головой о скалу, так?

— Но контуры раны совпадают с молотком, найденным в мастерской Николая.

— Послушайте, когда надо, они находят в бардачке у какого-нибудь интеллигента, который никогда пороха не нюхал, оружие и наркотики. Узнав о самоубийстве, следователи могли сказать: «О, как нам подфартило! Шьем ему труп. Где молоток? Вот он». Кто, скажите, в этой канители будет разбираться, каким тупым предметом по какой голове ударили? Вы разве не в курсе, как действуют наши правоохранительные органы? Не смешите меня.

— Мне кажется, вы сами склоняетесь к версии самоубийства.

— Я однажды сидел за столом с двумя людьми примерно вашего возраста, которые до хрипоты спорили: один доказывал, что Лиля покончила с собой и приводил аргументы, а другой утверждал, что ее убили, и тоже приводил аргументы.

— А вы испытывали кайф.

— Да, я испытываю радость от того, что человек, построив свою версию, стоит на ней. Значит, заложенных нами линий и состояний хватило для его убежденности. Кому-то достаточно зеркала, перед которым плачет Лиля, крика Ромы «Уходи!» и состояния ее глаз в этот момент — как у испуганной рыси. Зритель аккумулирует эти вещи в себе, и для него уже очевидно, что Лиля кончает с собой.

— Зритель становится немножко соавтором?

— Это не просто его право, это его священный долг — быть не потребителем, но соавтором творимой совместно реальности.

А тот, кто хорошо знает, как у нас верстаются уголовные дела, обращает внимание на слова мэра «возбудиться любой ценой» и тоже делает выводы. Каждый прав. В «Левиафане» нет недоработок — я сейчас полемизирую с Дмитрием Быковым, который говорит, что мы халтурщики, не достроили связи в фильме. Уж чего-чего, а недоработок там точно нет. За каждое слово, за каждое междометие мы отвечаем. Всё изучено и промыслено вдоль и поперек.

— Вы читали статьи Быкова?

— Статьи? Мне Роднянский пересказал одну, сам я как-то не решаюсь читать ― боюсь, что не удержусь и позвоню Быкову. Начну ему объяснять, что, кроме текста литературного, существует еще и кинотекст, что фильмы такими и создаются, чтобы их смотреть, а не слушать только. И что нет такого свода драматургических законов, который нельзя нарушать. Это просто смешно — мы не доработали! В границах этих двух с половиной часов всё продумано до мелочей. Ошибок там нет. Согласитесь, когда что-то недопонял, очень легко решить, что это ребята там не доработали.

— Почему вам важно ответить критикам? Может, лучше, как Оскар Уайльд: «Всякий раз, когда со мной соглашаются, я чувствую, что не прав»?

— Нет, мне важно, чтобы люди меня понимали. Не соглашались, а понимали. Согласие или несогласие — уже следующий этап.

— Если вы правы и «Левиафан» — перфектное кино, что будет дальше? Куда расти?

— Новая история — новая возможность для роста. В рамках «Левиафана» почти все сделанное дотягивает до эталонной меры, которую мы перед собой ставили. Но это же не значит, что фильм исчерпывает все темы.

— То есть дальше — только по горизонтали?

— Вот уж не знаю. Может, вверх, может, вниз. Может, влево или вправо.

— Правда ли, что ваши артисты пили перед съемкой «пьяных» сцен?

— Правда. Пили все, кроме Романа Мадянова.

— Сколько пили?

— Немного. Ровно столько, сколько нужно, чтобы поймать ощущение алкогольного опьянения и, оттолкнувшись от этого, отдать остальное на откуп актерскому дарованию. А Мадянов не пил ни капли.

— И именно его герой-пьяница вышел самым «вкусным».

— Не соглашусь: мне кажется, в «пьяных» сценах все равны. Персонаж Мадянова просто все время находится во «вкусных» обстоятельствах. Помножьте это на невероятный актерский дар Романа и вы получите удивительный результат.

— Мэр носит фамилию Шелевят. Если вбить ее в поиск, выпадут ссылки исключительно на «Левиафана». В реальности такой фамилии, видимо, не существует. Как вы ее придумали?

— Ее придумал мой сын. Мы сидели со сценаристом Олегом Негиным в офисе и ломали голову над тем, как же нам назвать Вадима Сергеевича. Услышали, что со второго этажа бежит мой Петя и кричит: «Папа, папа!» — ему было три с половиной или четыре года. Тогда я говорю: «Вот первое, что он скажет, и будет фамилией мэра». Сын вбегает и говорит: «Папа, там шелевят…». Кто-то там чем-то шевелил, но буквы у Пети перепутались. Я говорю Олегу: «Всё, решено: Вадим Сергеевич Шелевят!» — «Уверен?» — «Уверен!».

— Очень красивая история. Сама как будто из сценария.

— Вот хотите верьте, хотите нет. Когда-нибудь Петя вырастет и узнает из вашего интервью — я об этом случае еще никому не рассказывал, — что он был автором этой редкой фамилии.

— Сына назвали в честь дедушки?

— Нет. Просто Петр.

— Каюсь, я принял вашего кита за мифическое чудовище. С удивлением узнал, что это точный слепок китового скелета.

— Абсолютно точный. Но вам не за что извиняться: когда я впервые увидел эскиз скелета, подумал, что это птица — «клюв» совершенно орнитологический. На самом деле это синий кит. Мы его фотографировали, сканировали реальные скелеты, соблюли все размеры и пропорции — вплоть до того, что в черепе нашего кита есть три небольших отверстия для каких-то нервных волокон.

— Остовы затонувших кораблей, снятые Михаилом Кричманом, очень похожи на ребра кита. Значит, вы придумали скелет — главный визуальный символ фильма — после того, как увидели кладбище кораблей в Териберке?

— Кажется, да. Мы вообще мучительно складывали эту историю из множества вариантов и идей: обсуждали их, видоизменяли, отвергали, возвращались к ним вновь. Например, эпизодов с отцом Василием в сценарии не было, этот персонаж появился позже. Финал долгое время был совершенно другим: наш Николай садился на гусеничный трактор, который стоял у него без дела в гараже, и ехал в город громить мэрию.

Что касается кладбища кораблей, мы увидели его еще в 2012 году, когда впервые приехали в Териберку. Пожалуй, оно и натолкнуло меня на идею скелета. Оставалось придумать связанный с ним эпизод, чтобы не демонстрировать таланты бутафоров и только. Сперва я предложил Олегу: пусть рядом с китовым скелетом сидит Николай и смотрит в океан, заливая горе водкой. Но увязывать с китом именно главного героя казалось слишком прямолинейным. В конце концов пришли к тому, что это будет одно из укромных мест, где иногда находит себя наш Ромка.

— Кстати о Ромке. Если в фильме нет ничего случайного, почему он — единственный, кто «общается» с китом-левиафаном, — кидает камушек именно в затонувшие корабли, так похожие на кита? Теребит спящее чудовище?

— Теребит демона Териберки, да? Это ваша интерпретация, я не буду ее комментировать. Когда в фильме всё продуманно, это не значит, что я знаю наперед все мысли, которые возникнут у зрителей. Моя задача — сделать фильм таким, чтобы у него появился объем. Чтобы число граней было достаточным для рождения вашей интерпретации.

— Когда вас спрашивают, является ли Библия вашей настольной книгой, вы отвечаете: «В этом нет необходимости». Когда вы погрузились в Писание?

— Я начал с Евангелия от Матфея, прочел его в 17–18 лет. Моя соседка-старушка, самая старенькая во дворе, однажды сказала: «Поднимись ко мне, я тебе кое-что покажу». Так Библия впервые попала мне в руки. Потом я вернулся к этой книге благодаря Достоевскому. Ведь если ты не знаешь библейского контекста, если не живешь духом Священного Писания, для тебя Достоевский — бессмысленное чтение. Как, впрочем, и многое другое — Толстой, например.

— Проповедь в финале фильма составлена из трех ютьюбовских роликов с реальными проповедями православных священников. Вы соблюли авторские права батюшек?

— Когда священники, произносящие в проповеди Богом вдохновленные слова, станут требовать соблюдения авторских прав, тогда смело можно будет говорить, что мир сошел с ума. Думаю, батюшки должны быть счастливы, что слово Божие было донесено до огромного числа людей. Ведь эта проповедь — средоточие мысли о правде и истине, под каждым ее словом я готов подписаться. Правда в том, что нужно шире смотреть на вопросы веры — не через призму слепого и бездумного поклонения. Надо понять, что на самом-то деле Христос пришел к каждому: через апостолов своих он назвал всех нас братьями. Мы не рабы Божии — мы сыны Божии, как и Он сам. Мы должны быть смелы и полны отваги, потому что только наши действия преображают мир.

— А зачем в этой высокой проповеди упоминание Pussy Riot?

— Оно было в реальной проповеди на YouTube, мы ничего не меняли. В «Левиафане» не было необходимости растворять привязку к точным времени и пространству.

— Заголовки всех ваших четырех фильмов состоят из одного слова. Это случайность или стратегия?

— Лучшего названия для фильма «Левиафан» придумать невозможно.

— Это правда. Но вам нравится, что название лаконично, как и все предыдущие?

— Знаете, у Андрея Кончаловского есть картина 1967 года «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж, потому что гордая была». Вот вам противоположность лаконизму. Посмотрите обязательно, могучий фильм.

— Вы слышали, что на 40-й день после смерти Алексея Балабанова рухнула «колокольня счастья», главная героиня его последней киноленты?

— Ничего себе! Нет, я не знал об этом.

— А о тройном убийстве в Кировске, когда отчаявшийся предприниматель застрелил мэра, его зама и себя? Многие называют этот случай реальной сюжетной основой «Левиафана», ведь именно в Кировске вы снимали городские сцены.

— И об этом я не знал. Узнал недавно, когда журналисты раскопали.

— Если покопаться еще, можно обнаружить совсем уж поразительное совпадение: в Териберке, где жил лишившийся двухэтажного дома главный герой «Левиафана», экс-главу поселка недавно судили за незаконный снос двухэтажного дома. Почему так происходит? Какими нитями искусство связано с реальностью?

— Всё есть реальность: кино, искусство, жизнь ― это всё одно. Всё взаимосвязано, всё едино и неделимо. Вот как-то так.

— Последняя фраза, кстати, — из вашего фильма.

— Да, а туда она попала из жизни.

— По поводу выражений из жизни: Никита Михалков не предлагал вам подписать коллективное письмо в поддержку мата на киноэкранах?

— Нет, но я и без того в каждом своем интервью подписываюсь под этим письмом. Если понадобится, подпишу и саму бумагу. Впрочем, там уже стоят имена всех главных лиц киноэлиты, так что дополнительные голоса ни к чему. Если бы аналогичное письмо инициировал я или кто-то из моего круга, возможно, оно не произвело бы нужного эффекта.

— «Возвращение» должно было частично сниматься в Нью-Йорке. «Изгнание» создано по книге Уильяма Сарояна, сюжет которой разворачивается в Америке. «Елена» должна была быть «Хелен». «Левиафан» создан по мотивам трагедии, случившейся в Колорадо. Почему вас всё время тянет к США и почему всё время оттуда утягивает? Может, вы все-таки американский шпион?

— Слушайте, и правда. Сценарий будущего «Возвращения» появился на свет без моего участия. В нем 40-летние братья должны были встретиться в квартире одного из них на Манхэттене, а вся последующая история шла флешбэком. Я понимал, что так нельзя: «здесь и сейчас» куда сильнее, чем ослабленный градус воспоминаний о давно случившемся. Поэтому от сцены в Нью-Йорке решил отказаться. «Изгнание» — это действительно американская история, разворачивающаяся среди виноградников Калифорнии. В ней присутствовали паровозы, котелки, первые самолеты гражданской авиации. А мне нужно было уйти от конкретики, убрать приметы времени и места. Работа над «Еленой» была начата по инициативе английского продюсера, фильм задумывался англоязычным, поэтому действие могло происходить либо в США, либо в Великобритании, либо в другой англоязычной стране. Но было ясно, что это универсальная история, которая может случиться где угодно. Зачем тогда снимать не у себя на Родине? «Левиафан» стал русским по аналогичным мотивам. Так что если я и шпион, то только русский.

— Какой будет ваша пятая картина?

— У Роднянского на столе лежат три сценария. Я жду, когда он найдет деньги и решится на любой из них. Собственно, они легли ему на стол одновременно с «Еленой», но и тогда, и после «Елены» ни один сценарий Роднянского не устроил. В качестве альтернативы им и появился «Левиафан».

— А вас все три по-прежнему устраивают?

— Да.

— Если понимать суть трагедии как гибель прекрасного, можно сказать, что вы сняли четыре трагедии.

— Так и есть.

— А сколько вообще человек может за свою жизнь создать трагедий?

— Софокл всю жизнь писал только трагедии, комедии были стихией Аристофана. Видимо, дух трагедии мне близок. Но это не значит, что сам я — «трагическая фигура». Снимать трагедию — огромная радость. На площадке у нас все время звучит смех. Трагедия дает силы, чтобы жить.

— Вы всегда будете снимать трагедии?

— Не знаю.

— Ну будете же.

— Во всяком случае, комедии мне малоинтересны. Редко случается увидеть что-то действительно смешное.

— А Владимир Мединский как раз предложил вам снять оптимистическое кино.

— Боюсь, ему придется снимать это кино с кем-нибудь другим. У меня, кстати, есть на примете «оптимистический» сценарий, я давно обещал ему показать. Но, боюсь, мой оптимизм — не тот, который нужен министру. А главное, что именно в трагедии и скрыт истинный оптимизм, дух жизнеутверждения обитает именно там. «Сердце мудрых — в доме плача, сердце глупых — в доме веселья».