Жизнь и времена популярного сюрреализма
Со смертью Ганса Рудольфа Гигера мы, кажется, лишились одного из тех художников, которые всегда старались соотнести себя и с модерном в широком смысле слова, то есть с целой эпохой человеческой истории, казалось бы, почти исчезнувшей с наступлением постмодерна, и с высоким модернизмом как стилем в искусстве, относимым по обыкновению к первой трети ХХ века. А о том, что Гигер был модернистом, говорит уже направление, в котором он работал, — сюрреализм.
В соответствии с духом и буквой идеологии сюрреализма сам Гигер не раз отмечал, что одним из главных принципов его творчества был классический психоанализ. То есть психоанализ в том виде, в каком его понимал Фрейд. По утверждению Гигера, сам он пытался запечатлевать образы из своих снов, но, конечно, не в том виде, в каком он их увидел (ведь все знают, что запомнить сны крайне непросто), а исключительно по тем впечатлениям, которые у него сохранились после ночных кошмаров. Более того, Гигер говорил, что тем самым ему хотелось вытеснить эти ужасные видения и производные от них эмоции из своего сознания. Именно сознания, потому что он, судя по всему, рационально осмыслял, с какими образами работает.
По правде говоря, с одной стороны, эти отсылки к Фрейду и вдохновениям, полученным из его ужасных сновидений, выглядят слишком пошлыми, а его понимание психоанализа оказывается вульгарным. Вероятно, даже слишком вульгарным. С другой стороны, у него как у авангардного художника, пытавшегося принадлежать к высокому и уважаемому искусству, на которое никак нельзя повесить для многих обидный ярлык «постмодернизм», не было иного выхода, как обращаться к самой важной фигуре европейского модерна — Фрейду.
Кроме того, обращение к Фрейду для знатоков, конечно, часто может показаться пошловатым, но вот для толпы, массы или общественности на худой конец может быть очень даже удачным. Познания той части толпы, что претендует на то, чтобы обладать хорошим вкусом, редко выходят за пределы самой банальной эрудиции. В этом смысле для большого художника, желающего заигрывать с массами, лучшей отсылки, чем к Фрейду, придумать вряд ли можно.
Сложность же в позиционировании самого Гигера была в том, что он, вероятно, хотел быть «высоким художником», настоящим арт-деятелем, но при этом не для кучки снобствующих эстетов, а для массы. А быть популярным в то время, когда Гигер делал первые шаги к успеху, не используя в своих работах портреты Мэрилин Монро и Элвиса Пресли или хотя бы красного Ленина, было не то что непросто, а даже невозможно. Другими словами, Гигер хотел быть популярным, но без того, чтобы быть «попсовым».
В этом смысле, когда художник заявлял, что ему нет особого дела до духа времени, он не кривил душой. По крайней мере, актуальное и модное для его времени искусство было ему чуждо. По этой причине, вероятно, он смог создать удачную альтернативу постмодернистскому искусству за счет тогда уже почти неактуального течения в культуре — сюрреализма. На многих выставках работ сюрреалистов Гигер обычно был самым «свежим» из художников, чьи работы были представлены на экспозиции.
Отчасти гневные возгласы сегодняшних хулителей и недоброжелателей Гигера могут быть объяснены тем, что он пытался быть серьезной альтернативой постмодерну. Возможно, поклонникам, привыкшим наслаждаться полотнами, простите, Энди Уорхола, было не так уж с руки смотреть на совокупляющуюся биомеханику и пытаться полюбить ее. Отчасти этих любителей искусства можно понять. Но раз можно понять их, можно понять и Гигера. Сложно было быть живым сюрреалистом, когда сюрреализм уже почти стал историей.
Важным для формирования и развития модернистского творчества Гигера стало обращение художника за вдохновением к Лавкрафту. Популярная, в свое время даже в некотором смысле низкопробная литература вместе с тем была плоть от плоти эпохи, в которую так удачно вписался автор, сегодня ставший иконой поклонников «доисторического зла». Кажется, Лавкрафт оказал не меньшее влияние на Гигера, чем даже Фрейд. Первый сборник своих ужасающих образов Гигер назвал «Некрономикон» — легендарная книга мертвых, рожденная «воспаленным» (в хорошем смысле слова) воображением Лавкрафта. Кстати, Гигер, кажется, старался подражать Лавкрафту и в позиционировании: сравните хотя бы H.R. Giger и H.P. Lovecraft.
Простая, но вместе с тем гениальная формула поп-сюрреализма «Фрейд + Лавкрафт» отлично сработала. Книгу «Некрономикон» сразу заметили. Заметили в том числе нужные люди. Сценарист фильма «Чужой» Дэн О’Бэннон, восторгаясь ею, показал сборник тогда еще молодому режиссеру Ридли Скотту. Судя по всему, восторг Скотта был не меньшим, и он пригласил Гигера стать художником фильма «Чужой». Остальное известно: в 1980 году Гигер получил своего «Оскара» за «лучшие визуальные эффекты». И сегодня можно утверждать, что Гигер вошел в историю (массовой) культуры.
Благодаря «Чужому» Гигер стал всемирно известным и — самое важное — популярным. Еще важнее то, что он стал популярным художником-сюрреалистом. Однако, как признается он сам, несмотря ни на что, мировое арт-сообщество сделало вид, будто ничего не произошло. После обретения мировой славы Гигеру, по его же словам, даже стало сложнее выставляться в музеях и на других площадках. Он стал окончательно «чужим» художником для мира высокого искусства и своим «высоким художником» — для массовой культуры. Этого, видимо, Гигер и желал.
