Свободный художник: Сергей Параджанов и его поэтический мистицизм
Один из самых оригинальных художников XX века, Сергей Параджанов, был разнообразно одарен в различных видах искусства, и кинорежиссура для него была лишь одним из способов самовыражения, причем, возможно, не самым удобным для столь свободолюбивой натуры. 9 января, в день 95-летия Параджанова, кинокритик Лидия Маслова вспомнила, чем его наследие так важно в культурном контексте ХХ столетия, — специально для «Известий».
Вне рамок
Конечно, Параджанова помнят в первую очередь как кинорежиссера. Но для поэта в таком широчайшем смысле слова, с настолько своеобразным мышлением, традиционный повествовательный кинематограф, пожалуй, инструмент грубоватый и топорный, располагающий к банальности, которую параджановский организм не принимал.
Кроме того, кино по самой своей природе ограничено финансовыми и идеологическими рамками и требует встроенности автора в социум, в который Параджанов если и согласен был вписываться, то на своих индивидуальных условиях. Зато инсталляции и рисунки можно создавать хоть в тюрьме, что Параджанов и делал, будучи осужден в 1974 году на пять лет по обвинению в мужеложстве и порнографии. Одна из кукол, сделанных им в тюрьме из лоскутов мешковины и проволоки, называлась «Лиля Брик» — в честь одной из его главных защитниц, развернувших общественную кампанию за его освобождение, состоявшееся на год раньше срока. Но вообще довольно удивительно, что человеку, так мало склонному к конформизму, удалось снять в Советском Союзе целых четыре фильма, официально признанных мировой историей кино как выдающиеся, — «Тени забытых предков», «Саят-Нова» («Цвет граната»), «Легенда о Сурамской крепости» и «Ашик-Кериб».
Впрочем, Сергей Параджанов, родившийся в семье тифлисского антиквара-армянина и с детства привыкший к мультикультурной окружающей среде, вряд ли идентифицировал себя как гражданина советской империи: «Все знают, что у меня три родины. Родился в Грузии, работал на Украине и собираюсь умирать в Армении». На режиссерский факультет ВГИКа Сергей Параджанов поступил к мастеру украинского поэтического кинематографа Игорю Савченко, чей курс вошел в историю как один из самых продуктивных: на нем учились Марлен Хуциев, Владимир Наумов, Александр Алов, Юрий Озеров. Но даже на этом звездном фоне Параджанов выделяется беззаконной кометой, движущейся по своей особой, малопредсказуемой траектории. Хотя начинал молодой режиссер с довольно стереотипных фильмов: его дипломная короткометражка сделана по молдавской сказке «Андриеш» про юного пастушка, который сражается со злым волшебником.
По окончании ВГИКа, будучи распределен на Киевскую киностудию, Параджанов расширил «Андриеша» для своего полнометражного дебюта (совместно с Яковом Базеляном), и главное, что можно отметить из просматривающегося тут режиссерского почерка, — это любовь к сверхъестественному, мистическому и страшному, пока еще простодушная и детская.
Вечный ребенок
На самом деле Сергей Параджанов даже в зрелости не утратил немного детского отношения к режиссуре как к веселой игре с любыми подручными материалами: «Вынимать из сундуков перья и превращаться в петуха или в какую-то жар-птицу — это всё меня преследует с детства, и мне казалось, это и есть режиссура». Как дети с их необузданной фантазией готовы играть с любыми предметами, совершенно не предназначенными для детских забав, так и Параджанов, кажется, был способен использовать для выражения своих мыслей любые вещи и материалы, до которых мог дотянуться.
Ведущий актер Камерного еврейского музыкального театра Яков Явно в гостях у кинорежиссера и сценариста Сергея Иосифовича Параджанова (в центре). Еврейская автономная область, 1986 год
Однако, будучи обладателем врожденного художественного вкуса, он, конечно, предпочитал вещи красивые — это в заключении, где он шил мешки, для поделок могла сгодиться и мешковина, а фильмы его наполнены отборным, изысканным антиквариатом, окружавшим маленького Саркиса Овсеповича (впоследствии превратившегося в Сергея Иосифовича) и вызывавшим у него не потребительское отношение, а душевный трепет и эстетический восторг: «В наш дом приходили прелестные вещи. Приходили и потом... исчезали. Столы и кресла, комоды в стиле рококо, античные камеи, вазы, восхитительные восточные ковры. В дом приходили и уходили разные эпохи и стили. Отец торговал антиквариатом. Детство мое прошло среди этих вещей. Я очень привязывался к ним и чем больше взрослел, тем больше хотел общаться с ними как с живыми существами. По ночам я тайком подолгу разглядывал и ласкал дорогую восточную ткань с ручной вышивкой невероятной красоты, прощаясь с ней, так как назавтра она уходила от меня навсегда...»
Это отношение к красивым вещам как к одушевленным существам ощущается во всех параджановских фильмах, погружаясь в которые неподготовленный зритель, привыкший к «обычному» кинематографу, может и правда почувствовать себя как в антикварной лавке, завешанной коврами и заставленной кувшинами, кальянами и подносами. Всё это вещественное великолепие «выложено» на экран не как попало, а с неким зашифрованным смыслом — в узор любого ковра тоже в принципе заложено какое-то символическое послание. Сидящий на этом ковре бытовой пользователь редко об этом задумывается, но если абстрагируется от утилитарного назначения ковра и, медитируя на его рисунок, отпустит на волю свое ассоциативное мышление, то сможет соткать у себя в голове целую историю со сложным философским подтекстом.
Наверное, именно так лучше всего воспринимать сюрреалистические коллажи Сергея Параджанова, каждый из фильмов которого при всей мгновенной узнаваемости уникальной авторской манеры несет особый национальный колорит. Love story с мертвой невестой «Тени забытых предков» — одна из вершин украинского кино, байопик о поэте «Саят-Нова» — классика кино армянского, «Легенда о Сурамской крепости», точнее, о самоотверженном юноше, замуровавшем себя в стене, чтобы крепость не рушилась, — ярчайшее воплощение грузинского национального характера, и лишь какие-то бюрократические формальности мешают объявить экранизацию лермонтовской поэмы «Ашик-Кериб» иранским, точнее, персидским по эстетике фильмом (несомненно, до сих пор продолжающим влиять на иранский кинематограф), да и тот же простодушный «Андриеш», думается, для молдавского кино не прошел бесследно.
Среди множества нереализованных параджановских замыслов была экранизация «Песни о Гайавате» Генри Лонгфелло в Америке: когда Параджанов в одном из интервью мечтательно говорит, что для этой постановки «нужна природа, индейцы, перья, лошади», заранее представляешь, с какой пластичностью вписалась бы в индейский этнографический контекст эта режиссерская натура, о которой киновед Мирон Черненко написал незадолго до смерти Сергея Параджанова в 1990-м: «Не помню, кто сказал, что если бы существовала возможность забросить Параджанова в средневековую Византию, он мгновенно осуществил бы там национальный византийский кинематограф, покоящийся на каноне ортодоксальной иконографии, и преследовался бы иконокластами той поры точно так же, как цензорами 60–70-х годов нашего столетия».
