Трудный путь
Алексей Юрьевич Герман не только один из бесспорных гениев российского кино, но и рекордсмен по запрещаемости его фильмов: из пяти снятых им картин три — «Проверка на дорогах», «20 дней без войны» и «Мой друг Иван Лапшин» — то или иное время провели на полке. 20 июля великому режиссеру исполнилось бы 80 лет, и кинокритик Лидия Маслова рассказала специально для iz.promo.vg, почему творчество Германа не теряет актуальности и сегодня.
Бойцовский характер
«У меня всегда какое-то ощущение, что от меня хотят избавиться», — с присущей ему иронией рассказывал Герман в одном из интервью о том, как забеременевшая им в 1937 году мать, врач по профессии, сначала пыталась не довести дело до родов: «Вы можете себе представить: все вокруг сидят, только мама ходит с животом». Однако в 1938 году мальчик, от которого, к счастью, так и не удалось избавиться, родился с упрямым бойцовским характером: из-за режиссерской бескомпромиссности в фильмографии Германа всего пять картин, зато каждая снята именно так, как он хотел, без уступок и оговорок, чего бы это ни стоило.
Есть, впрочем, еще и шестая (а по порядковому номеру — первая) германовская киноработа, «Седьмой спутник» по одноименной повести Бориса Лавренёва, режиссерский «полудебют», снятый в 1967 году, к 50-летию революции, в соавторстве с Григорием Ароновым (тогда молодым режиссерам не сразу доверяли самостоятельную постановку). Пересматривая «Седьмой спутник» сейчас, немного недоумеваешь, почему он тоже не отправился на полку — то ли благодаря остаткам «оттепельного» либерализма, то ли просто по какой-то халатности. Героя Андрея Попова, нестроевого генерала, профессора-правоведа, после революции сначала арестовывают красные, а потом берут в плен белые.
Кадр из фильма «Седьмой спутник»
Одни называют его «правильным, мозговитым» старичком, другие подозревают в сумасшествии, но ни те ни другие не в состоянии понять истинных мотивов героя, руководствующегося своей внутренней правдой и имеющего четкие нравственные ориентиры, но при этом ощущающего себя игрушкой слепой исторической необходимости: «Когда огромное тело пролетает в мировом пространстве, в его орбиту втягиваются малые тела, даже против их воли. Так появляется какой-нибудь «седьмой спутник». В общем-то эта космическая метафора так или иначе относится ко всем героям германовских фильмов — как бы ни были сильны они морально и физически, им трудно сопротивляться действию безличных разрушительных сил, абсолютного инфернального зла, персонифицированного в отвратительных бандитских рожах, которые Герман подбирал для своих фильмов с безжалостной виртуозностью.
«Седьмой спутник» еще полон человеческих лиц, хоть и изуродованных порой гримасами страха, однако элементы будущего германовского стиля уже вполне узнаваемы. Например, замысловатые мизансцены и непривычная глубина кадра — когда все персонажи вроде бы идут куда попало, одни толпятся на первом плане, другие мнутся на втором, третьи еле видны на третьем, но за всем этим ощущается строгая продуманность шахматной партии. Человек, стоящий прямо у камеры, вдруг расфокусируется, чтобы стало лучше видно, кто стоит далеко позади него. Двое персонажей вроде бы разговаривают на крупном плане о чем-то важном, но вдруг кто-то проходит прямо перед ними, как бы отвлекая зрителя от того, что казалось самым главным.
Теория множеств
Можно понять зрителей, которых во всем германовском творчестве раздражала именно эта, нараставшая в каждом новом фильме невозможность четко выделить, что в кадре главное, — в нем слишком много всего, не ясно, на что в первую очередь смотреть и на что собственно режиссер намекает, на чьей он стороне? Герман обычно на стороне отдельной личности, которую в существующем мироустройстве — неважно, советском или средневековом, — на каждом шагу подстерегает опасность того или иного «коллаборационизма», сотрудничества с теми, с кем лучше не сотрудничать, а приходится.
Начатую в «Седьмом спутнике» тему «коллаборационизма» продолжает самостоятельный режиссерский дебют Алексея Германа «Операция “С Новым годом!”», который он снял в 1970-м по повести своего отца Юрия Германа. Герой (Владимир Заманский) — бывший военнопленный, который добровольно служил немцам, а потом так же добровольно поступает в партизанский отряд, чтобы искупить свою вину, лучше всего кровью. «Операция» легла на полку аж до 1985 года (когда была выпущена как «Проверка на дорогах»), видимо, не только из-за недостатка пафосного героизма в изображении войны, но и из-за той же моральной амбивалентности, которая чувствуется в «Седьмом спутнике», где нет правых и виноватых и в самом решительном с виду герое (как командир партизанского отряда в исполнении Ролана Быкова) таится ощущение какой-то растерянности.
Кадр из фильма «Проверка на дорогах»
Воплощенная растерянность перед лицом окружающего мира —- герой Юрия Никулина в «Двадцати днях без войны», снятых Германом по сценарию Константина Симонова. Участие знаменитого писателя во многом облегчило участь картины, тоже встретившей отчаянное сопротивление чиновников, не понимавших, почему фронтовой журналист, совершающий в 1942 году поездку в Ташкент, похож на «какого-то алкаша». Тем не менее именно такой актер, как Никулин (которого пришлось долго уговаривать на непривычное и чуждое ему амплуа), был нужен любителю парадоксальных кастинговых ходов Герману, чтобы, как в «Проверке на дорогах», порвать фальшивый шаблон героических военных драм.
Следующий и, пожалуй, наиболее признанный свой фильм «Мой друг Иван Лапшин» Герман снял опять по отцовской повести «Начальник опергруппы». Законченная в 1982 году картина тоже легла на полку, однако оставалось совсем недолго ждать до перестройки, объявившей «амнистию» многим произведениям, раньше имевшим репутацию антисоветских. Сейчас трудно понять, что такого крамольного на взгляд советской цензуры в «Лапшине» (разве что люди в провинции бедновато живут).
Кадр из фильма «Мой друг Иван Лапшин»
Сам автор утверждал, будто «документализм» этого фильма сильно преувеличен: «Одно из чудес, за что любишь нашу профессию, — за то, что можно выдумать время. Допустим, «Лапшин» — кажется, такая документальная вещь, все точно воспроизведено, каждое перышко. А на самом деле это выдуманное время». Тем не менее противники Германа, усматривавшие в «Лапшине» вульгарную публицистичность, ехидно обозначали его стиль как «газета в супе» — имея в виду эпизод, в котором герой Андрея Миронова, лощеный столичный журналист, вылавливает из борща обрывок газеты с загадочными буквами «...дуюсь де» и догадывается, что это окончание слова «радуюсь». Сцена действительно емкая, из которой можно извлечь квинтэссенцию режиссерского мировоззрения — грубо говоря, она сводится к тому, что радоваться особенно нечему.
Без поблажек
В «постлапшинский» период, на который приходится два фильма, Герман становится все более безрадостным, жестким и даже жестоким, иногда просто пугая публику, особенно чувствительную европейскую, которая в 1998 году была шокирована после каннской премьеры драмы «Хрусталев, машину!». Фильм насилует слабонервного зрителя обилием визуальной информации, возможно, даже более концентрированной, чем в «Лапшине». Это, однако, рассказ не столько об ужасах сталинизма, сколько об извечно мучительной для русского интеллигента самоидентификации. «Мы все мечтаем уйти в лесники, в бакенщики, только не быть тем, что мы есть», — говорил Алексей Герман о герое «Хрусталева», финальный отчаянный выбор которого заключается в том, чтобы раствориться в своем жестоком и бестолковом народе.
Кадр из фильм «Хрусталев, машину!»
Радикальный выбор делает в конце и дон Румата, герой брейгелевско-босховского полотна по роману братьев Стругацких «Трудно быть богом» — последней работы Германа, растянувшейся на долгие годы и закончившейся вместе с жизнью режиссера в 2013-м. Здесь, как и всегда, герой Германа — человек, не понимающий, как относиться к окружающему безумию, и все больше склоняющийся к мысли, не лучше ли тоже сойти с ума, поскольку в предложенных обстоятельствах сумасшествие гораздо эффективнее. Главная тема германовского творчества — безумие сильного и бессилие умного — получает максимальное развитие в последней картине одного из немногих авторов, знавших, о чем он говорит, когда сравнивает режиссера с богом, создающим свой собственный мир.
