«Лучшее в фильме — изображение? Это худший комплимент»
В Берлине 9 декабря пройдет церемония награждения лауреатов премии Европейской киноакадемии (European Film Awards). Уже объявлено, что по случаю 30-летия академии приз за уникальный вклад в мировой кинематограф получит Александр Сокуров. В номинации «операторское мастерство» победитель также известен. Им стал российский мастер Михаил Кричман — за работу в фильме Андрея Звягинцева «Нелюбовь». Накануне поездки в Берлин лауреат встретился с корреспондентом «Известий».
— У вас в общей сложности уже 13 престижных призов. В доме, наверное, отдельная полка для них есть? И по окончании съемок готовите костюм для выхода на сцену?
— Костюма особого нет. Полка же, само собой, появилась, и как-то все призы на ней «подружились». Получать профессиональные награды, конечно, приятно — и российские, и международные. Но когда начинаешь работать с режиссером над фильмом, о них совсем не думаешь.
— Ваши собственные творческие амбиции всегда подчинены режиссеру?
— Я не уверен, что у меня вообще есть творческие амбиции. Попытки заниматься чем-то еще, кроме съемок фильмов, — живописью, фотографией, даже музыкой — так и остаются попытками. А в съемочной группе не может быть отдельных амбиций, все должны работать для фильма — и только. И я, приступая к съемкам, не ставлю себе цель, например, воплотить какую-то новую технологию. Я понимаю, что моя какая-то творческая задумка сама по себе будет в фильме одинокой и ненужной. Изображение на экране всегда должно быть результатом диалога с режиссером.
— Вам предлагают много сценариев? Может ли к вам подойти режиссер-дебютант?
— Да, предложений много, и от дебютантов, конечно, тоже. В моей фильмографии как минимум пять картин, снятых с начинающими режиссерами. Я и сейчас в запуске с дебютантом.
— У каждого оператора есть своя команда. Кто входит в вашу?
— Я благодарен своей команде за профессионализм и верность. В первую очередь хочу сказать о моем учителе на съемочной площадке. Светлая память кинооператору Евгению Михайловичу Майорову, который с самого моего прихода в профессию был моим наставником, за ним я чувствовал себя как за каменной стеной. С Виктором Саратовым мы познакомились на съемочной площадке фильма «Возвращение», он был механиком, а сейчас он мой первый ассистент. Суперпрофессионалы работают со мной в бригаде осветителей — Петр Семенов и его сын Павел. Нет для них невозможного.
— Вы говорили, что техническую информацию об операторском мастерстве черпали из книг, журналов, смотрели фильмы. Краткий мастер-класс желающим стать оператором: назовите пару фильмов, которые считаете для себя образцами.
— Я бы не отделял фильм от кинооператора. Нет худшего комплимента для меня, чем услышать, что лучшее в фильме — это изображение. Повторюсь, изображение никогда не существует отдельно от замысла, от сценария и от режиссера. Каждый интерьер, ландшафт, мизансцена или эпизод должны работать на конечный результат — фильм.
Но почти всегда, если картина производит на вас впечатление, вы найдете, что сказать и о ее визуальной силе и изобретательности. В такие моменты вы чувствуете, что на экране происходит нечто особенное. Поэтому можно выделить и великих кинооператоров.
Для меня фильм Антониони «Фотоувеличение» (Blow-up) и работа в нем оператора Карло Ди Пальмы — всегда волнующая тайна, сколько бы я ни пересматривал этот фильм. Как и тандем Никиты Михалкова и оператора Павла Лебешева в картине «Свой среди чужих, чужой среди своих».
Мне очень нравится, как Витторио Стораро снимал фильм Бернардо Бертолуччи «Конформист», Яков Склянский — картину Алексея Германа «Проверка на дорогах». Вадим Юсов — «Они сражались за Родину» Сергея Бондарчука. Из последних ярких впечатлений абсолютной гармонии на экране могу назвать венгерский фильм «О душе и теле» режиссера Ильдико Эньеди и оператора Мате Хербаи.
— Чему вы отдаете предпочтение — пленке или цифровым технологиям?
— Пленка почти ушла из кинопроцесса. Цифровые технологии уже стали главными. Мои коллеги, знаю, продолжают снимать и на пленке, я же эти попытки оставил. Цифровая кинокамера также способна дать результат, который нужен фильму. Но прошлое тянет, и порой хочется вновь испытать те маленькие радости, которые давала работа с пленкой.
— Вы как-то рассказывали про японского режиссера Ясудзиро Одзу, который, сняв много фильмов, в итоге отказался от объективов, кроме одного — 50-миллиметрового. Вы уже нашли свой путь к собственной гармонии и к восприятию мира, свой «50-миллиметровый объектив»?
— Одзу — режиссер, и ему, как главному в работе над фильмом, проще решать, что он хочет увидеть на экране. Это позиция простоты взгляда без лишних усложнений, без каких-то дополнительных трюков. Я, конечно, к этому тоже стремлюсь — не как режиссер, а как оператор. Не ставить никаких ловушек, не мешать зрителю наблюдать за происходящим на экране, не вторгаться в эмоции актеров.
— Какой мир вам больше нравится — тот, на который вы смотрите через объектив, или обычный, доступный для всех?
— Эти два мира на первый взгляд удалены друг от друга, но наступает момент их пересечения. Не могу сказать, когда именно это происходит. Возможно, еще на этапе работы над сценарием или в момент выхода из зала после просмотра фильма. Если же говорить о фильмах Андрея Звягинцева, то он стремится делать кино, максимально приближенное к реальности, почти документальное. И люди, посмотрев «Нелюбовь», оценили реальность истории. Мы, снимая фильм «Нелюбовь», не занимались замещением реального мира экранным, но попытались увидеть и показать этот мир.
Михаил Кричман родился в 1967 году в Москве. В 1995 году окончил Академию печати по специальности «инженер-технолог». Работал с режиссерами Андреем Звягинцевым («Возвращение», «Изгнание», «Елена», «Левиафан», «Нелюбовь»), Верой Сторожевой («Небо. Самолет. Девушка»), Павлом Лунгиным («Бедные родственники»), Алексеем Федорченко («Овсянки»), Сергеем Тарамаевым и Любовью Львовой («Зимний путь»). Лауреат премий «Ника», Золотой орел», «Белый квадрат» и др.
