«Мы делаем великие изобретения, а потом выбрасываем их на помойку»
Реконструкция Большой сцены Театра имени Н.И. Сац завершится в 2023 году, на фестивале «Видеть музыку» первой гостевой постановкой станет «Фальстаф» Донецкой оперы, а в сфере сценического оборудования можно рассчитывать на импортозамещение. Об этом «Известиям» рассказал худрук Театра имени Н.И. Сац, президент Ассоциации музыкальных театров, режиссер Георгий Исаакян. Беседа состоялась в разгар подготовки к новому сезону.
Выковырять Пелевина из «раковины»
— Что интересного в новом сезоне покажет Театр имени Н.И. Сац?
— Прежде всего, надо сказать, что мы по-прежнему будем жить без Большой сцены, реконструкция которой продолжается. Это вызов для театра, но мне кажется, мы нашли форму работы даже в таких сложных условиях и взамен утерянных возможностей получили нечто иное — создали панораму всего, что когда-либо хотелось услышать, сыграть, поставить, но руки не доходили.
В прошлом сезоне мы исполнили произведение Джона Лютера Адамса «SILA», кукольную оперу Хиндемита «Нуш-Нуши», абстрактный балет на экспрессионистскую музыку «Четыре последние песни» Рихарда Штрауса и многое другое… Мы будем продолжать все эти направления и дополним программу новыми наименованиями: уже в октябре нас ждет концертное исполнение «Четырех девушек» Эдисона Денисова по пьесе Пабло Пикассо. Денисов — важнейшая крупнейшая фигура для второй половины XX века. Сейчас она немного ушла в тень. Однако я помню легендарный спектакль «Пена дней» Пермского театра оперы и балета. Дирижер Валерий Платонов, который работал над той постановкой и в процессе ее подготовки общался с Эдисоном Денисовым, будет и музыкальным руководителем исполнения «Четырех девушек».
Далее нас ждет продолжение проекта футуристической трилогии, в которую вошли опера Константина Комольцева «Любовь к трем цукербринам» по роману Виктора Пелевина, драматический спектакль «ОНА» по сценарию Спайка Джонса и голографический балет «Двухсотлетний человек» по Айзеку Азимову. Я очень рассчитываю, что эти три вещи, соединившись в нашем репертуаре, создадут некий четвертый текст и суммируют размышления о сосуществовании человека и искусственного интеллекта. Мы пока не очень осознаем, что сегодня происходит, в каких сложных взаимоотношениях находится человек и цифровая реальность.
— «Любовь к трем цукербринам» вы показали в июне. Когда мы увидим оставшиеся две части?
— «ОНА» должна выйти в конце октября, а «Двухсотлетний человек» — в конце ноября – начале декабря. Плюс ко всему, в сентябре и октябре мы покажем несколько раз «Любовь к трем цукербринам», потому что понятно, что не все успели увидеть ее под конец сезона. А в конечном счете я хочу попробовать показать подряд, чтобы получился некий сверхтекст.
— Показать за один вечер?
— За один вечер — вряд ли возможно, потому что это три больших спектакля. Пока планируем показывать в три вечера. Хотя — у меня был на Дягилевском фестивале такой безумный опыт, когда мы поставили пять опер по произведениям Пушкина в один день: начали в 11 утра «Борисом Годуновым» и закончили в 12 ночи «Моцартом и Сальери». Причем, в реальных декорациях, с разными дирижерами за пультом. Посмотрим, будет ли возможно технически сделать нечто подобное с футуристической трилогией в нашем театре.
— Каким образом вам удалось получить права на инсценировку произведения Пелевина? Общались ли вы с ним самим в процессе работы над оперой?
— Должен разочаровать: нам не удалось выковырять его из «раковины». Кто-то пошутил на премьере, что, может быть, он и сидит в зале, но мы просто не знаем, что это Пелевин. Согласие от писателя мы получили через издательство, с которым и вели переговоры.
Конечно, было бы очень интересно услышать, что он думает про нашу оперу, но Пелевин блюдет свое инкогнито.
— Я правильно понимаю, что со стороны Пелевина никто никак не вмешивался в то, что вы делаете, и не было никаких пожеланий с точки зрения художественной, концептуальной?
— Технология была такая: мы получили разрешение на создание оперы, согласовали либретто, и дальше уже никто не вмешивался. На премьере присутствовали представители издательства, агентства, которые владеют правами. Таким образом, три или четыре визитера со стороны Пелевина у нас было, но самого его мы не опознали.
— Либреттистом значится М.Д. Кто это?
— Это замечательный драматург, который в данном случае счел необходимым остаться тоже инкогнито. Возможно, это какая-то такая пелевинская зараза: все хотят напустить туману.
— Проза Пелевина всегда на острие событийной повестки, каждый год у него выходит по книге. «Любовь к трем цукербринам» опубликована в 2014-м и, следовательно, отражает актуальные тенденции восьмилетней давности. Не было ли у вас к самому себе, когда вы ставили как режиссер это произведение, вопроса — сохраняет ли это произведение актуальность сегодня, особенно после февральских событий, когда, по общему мнению, началась новая эпоха?
— Сомнения были. Весной, уже находясь в финальной стадии работы над спектаклем, мы достаточно долго всей постановочной группой размышляли и обменивались мнениями. В какой-то момент у нас было желание сказать: «ОК, кажется, мы не успели, и теперь это всё уже не имеет значения». Но в процессе репетиций появилось ощущение, что все-таки надо продолжать. Есть известное латинское выражение о том, что жизнь коротка, а искусство вечно. Может быть, именно в такие моменты это становится наиболее очевидно. Искусство обладает функцией рефлексии, а сейчас-то и надо рефлексировать как на тему прошлого и настоящего, так и по поводу будущего. Катастрофой был бы как раз отказ от этой рефлексии.
А еще — хотя у Пелевина репутация записного циника, он способен сострадать и утешать. Врачевание, успокоение — тоже очень важная функция искусства, которую мы иногда недооцениваем.
Опера из Донецка
— Как вообще сложившаяся ситуация сказалась на музыкальных театрах?
— Театр не существует в отрыве от времени и от социума. Все проклятия в адрес театра, что он не такой, не тем занимается, не то ставит, не так интерпретирует, не имеют никакого смысла, потому что театр просто отражает реальность, «обезьянничает». Иногда смотришь спектакль и думаешь: «Боже мой, мерзость-то какая!». Так подожди, эта мерзость вокруг и внутри нас, театр лишь описывает это. Он подносит увеличительное стекло к «прыщикам» на теле общества, и они становятся огромными гнойными вулканами.
Другое дело, что музыкальный театр немного острее сейчас, чем драматический, чувствует разрыв со всем остальным миром, потому что он по определению своему — пространство интернациональное. Последние 30 лет и я, и мои коллеги, друзья, с которыми мы в 1990-е начинали — Дмитрий Черняков, Дмитрий Бертман — прикладывали огромные усилия, чтобы вписать российский оперный театр в мировой контекст. И, мне кажется, мы достигли известных успехов в этом. Понятно, что сейчас разорванные контакты и контракты, неприезды звезд, коллег — это всё довольно болезненно. Но, в общем, мы остаемся частью большого театрального пространства, которое как-то должно разбираться с тем, что есть наше время, слышать вопросы, которые это время задает, и отвечать на них.
— В продолжение темы музыкальных театров и их взаимодействия друг с другом не могу не спросить о фестивале «Видеть музыку», который состоится этой осенью. Правда ли, что первой гастрольной постановкой на нем будет спектакль Донецкого оперного театра?
— Фестиваль откроется оперой «Любовь к трем цукербринам», а первым гостевым спектаклем станет как раз выступление Донецкого оперного, который будет уже в третий раз на фестивале, и теперь покажет оперу «Фальстаф» Джузеппе Верди и балет «Пер Гюнт» на музыку Эдварда Грига. Ассоциация музыкальных театров, которая организует «Видеть музыку», намеренно не содержит в своем названии слово «Россия», потому что мы изначально предполагали, что объединим и страны СНГ. И то, что Донецкая опера присутствует в программе, мне кажется вполне естественным.
В прошлые приезды коллеги рассказывали, в каких они условиях работают, каково это — продолжать оперному театру функционировать в тех обстоятельствах, которые сложились в этом регионе уже давно. И я понял, что мы просто обязаны помочь, протянуть руки друг к другу. Отталкивать руки — это последнее, что должно делать искусство.
— Удается ли Донецкому оперному театру, несмотря на все обстоятельства, сохранять достойный художественный уровень?
— Это удивительно, но да. В прошлые их приезды мы могли оценить и уровень вокального, актерского мастерства актеров, и качество оркестра… Я не знаю, как они это все обеспечивают, но они просто большие молодцы.
«Делаем всё сами»
— Вернемся к вашему театру. Как идет реконструкция и повлияли ли на нее сложившиеся обстоятельства?
— Коллеги-строители настроены вполне оптимистично. Я все время нахожусь с ними в контакте. Когда вся эта ситуация возникла, мой первый вопрос был, изменится ли что-то кардинально в финансировании и сроках, но пока все полны решимости держаться намеченного плана. Весной 2023 года нам должны уже передать обновленную Большую сцену. Насколько я знаю, основную часть оборудования мы получили, оно оказалось на складах театра еще до февраля. Поэтому есть шанс, что технологическая составляющая, которая была главной во всем этом проекте, будет реализована.
В свое время театр Натальи Сац был чуть ли не лучшим в стране по оборудованию. Когда он строился, Наталья Ильинична постаралась, чтобы там были внедрены все самые последние технологические достижения. Но за 40 лет, естественно, всё уже устарело. Это мы и решили исправить.
Вторая важнейшая затея — расширение оркестровой ямы. Когда театр открывался, в репертуаре не было произведений Стравинского, Шостаковича, Прокофьева. Они предполагают большой состав исполнителей, и музыканты просто не помещаются в отведенном пространстве.
— Вы говорите, что технологическое оснащение было закуплено еще до февраля. Но что, если бы вы не успели? Правда ли, что театры сейчас страдают от нехватки светового, звукового оборудования, которое производится только на Западе?
— Полагаю, проблема касается, скорее, расходных материалов. Ну, возили лампочки из Германии — будут возить из Китая. Другое дело, что у меня по поводу любых таких жалоб возникает один вопрос: почему мы сами ничего не производим? Мне кажется, все сокрушения по поводу того, что нас отрезали от одного, другого, третьего, должны заканчиваться размышлением, почему мы — великая страна, гениальный народ с фантастическими достижениями в науке, технологиях, культуре, — в принципе должны такие вещи покупать где-то на стороне. Мы на территории театра с этим не очень согласны, мы привыкли, что делаем всё сами.
— Есть шанс, что именно теперь появится стимул производить все эти расходные материалы и оборудование в России и закупать здесь?
— Стимул, конечно, появится, потому что театры не исчезнут, они будут продолжать работать, им будет нужна эта техника и материалы. Да и производители, думаю, найдутся. В какой-то момент, еще лет восемь-девять назад, мы изучали ситуацию с микрофонами для одного из наших проектов. Смотрели зарубежные варианты, но сразу несколько профессионалов нам сказали: «Если честно, вам бы лучше российские, вот с этого завода, но там уже, к сожалению, почти не осталось никого из сотрудников»…
— Речь, наверное, о заводе «Октава» в Туле? Насколько я знаю, сейчас он как раз неплохо развивается.
— Точно, именно о нем мне говорили! Как оказалось, самые хорошие микрофоны производят в Туле. Просто все привыкли к суждениям в духе «Да что наши могут сделать хорошего…».
Мне кажется, мы как-то бесшабашно расшвыриваем, что у нас есть, делаем великие изобретения и открытия, а потом выбрасываем их на помойку и начинаем ходить с протянутой рукой и спрашивать, не даст ли нам кто-нибудь чего-нибудь. Я советский ребенок, и помню, как из Еревана в Москву летал на советских самолетах. Клянусь, это были хорошие самолеты! Почему же сейчас мы летаем на западных? Почему мы настолько в себя не верим? Мне кажется, очень важно выработать это самоуважение. И театр, искусство тоже должны этим заниматься — воспитывать чувство собственного достоинства внутри себя.
Георгий Исаакян в 1991 году окончил Государственный институт театрального искусства (факультет музыкального театра, курс В.А. Курочкина) и стал режиссером-постановщиком Пермского академического театра оперы и балета имени П.И. Чайковского. С 1996-го — главный режиссер, с 2001-го — художественный руководитель. С 2010 года — художественный руководитель Детского музыкального театра имени Н.И. Сац. Заслуженный деятель искусств РФ, лауреат Государственной премии РФ и национальной премии «Золотая маска». Президент Ассоциации музыкальных театров.
