Вскрытие покажет: анатомия литературной меланхолии известного переводчика
Алексей Поляринов — финалист «Большой книги», но «поколению интернета» больше известен своим блогом и блестящими переводами современной американской литературы. В новом сборнике эссе автор обласканных критикой «Центра тяжести» и «Рифа» решил впустить поклонников на свою «кухню» и показать, из какого сора растут романы и прочие источники писательской славы. Критик Лидия Маслова представляет книгу недели специально для «Известий».
Алексей Поляринов
«Ночная смена»
М.: Альпина нонфикшн, 2022. — 286 с.
«Ночная смена» — второй сборник эссеистики Алексея Поляринова после вышедших в 2019-м «Почти двух килограммов слов». Тогда шутливое название как бы намекало, что слова — это тоже в своем роде пищевая субстанция, как говорится, пища для ума», которую можно купить на развес, органическая биомасса, обладающая физической тяжестью, ну и в конце концов продукт жизнедеятельности писателя, переваривающего впечатления в буквы. В новой книге этот физиологический ассоциативный ряд дополнительно усиливается сценой в эссе «Ночная смена: морг, мертвецы и русская литература», где автор идет изучать работу морга, задумав пьесу о сектантах, похищающих тело своего мертвого гуру.
Кульминационным моментом экскурсии становится вскрытие, во время которого Поляринов переживает, поверят ли ему, если он перенесет какие-то детали в пьесу (патологоанатом Яна Яковлевна, отщипывая фрагменты печени для анализов, напевает арию Кармен), а патологоанатом Сергей деловито объясняет и показывает, что такое органокомплекс трупа. Пока прозектор ковыряется в человеческих останках, Поляринов, справившись с неприятными ощущениями, начинает «копаться во внутренней библиотеке». Отметив сходство покойника с муляжом, он вспоминает «Пикник на обочине» Стругацких, где ему впервые попалось это сравнение, а потом погружается в личные воспоминания:
«Вся сцена с мертвецом из третьей части книги произвела на меня в юности неизгладимое впечатление. Я смотрю в перекошенное лицо лежащего на столе старика и думаю об отце Шухарта и о своем отце. Мое самое яркое воспоминание об отце — он пьяный сидит на кухне, неподвижный и молчаливый. Выпив водки, он сперва распалялся, был весел и разговорчив, а потом наступал момент, когда глаза его стекленели и он словно бы угасал, даже если он пытался что-то сказать, не мог произнести ни слова — только мычал».
Впрочем, быстро стряхнув это наваждение, Поляринов возвращается к делу и сравнивает использование мертвеца как метафоры в европейской литературе и в русской. Если в первой решительно настроенные мертвецы обычно знают, чего хотят (например, возмездия, как отец Гамлета), то у нас являются непонятно зачем и внятно сформулировать свои цели не могут. «Готический мертвец — громок, русский мертвец — нем», — чеканно формулирует Поляринов, прежде чем начать разминать идею антиутопии о массовом воскрешении репрессированных (почерпнутую из «фантасмагории «Эта страна» писательницы Фигль-Мигль»). Пытаясь развить этот замысел, Поляринов сначала отправляет своих мертвецов в гетто и заставляет делать грязную работу мигрантов. Однако, что с ними делать дальше, писатель толком не представляет.
Это лишь один из нескольких эмбрионов неродившихся романов, о которых рассказывает автор «Ночной смены», предлагая относиться к первым пяти текстам сборника («Бледный Сервантес», «История осады страны OZ», «Ночная смена», «Пейзаж с падением Грегора Замзы», «Текст и образ») как к памятникам его ненаписанным книгам. Пытливый ум позволяет Поляринову продолжать и додумывать тексты не только за Фигль-Мигль — не гнушается он и Кафкой, решив пофантазировать, как бы могла по окончании рассказа «Превращение» сложиться семейная жизнь сестры героя, Греты.
Тут автор русского сиквела решает пойти по пути антибюрократической сатиры и заставляет Грету с ее женихом записываться в бесконечные многолетние очереди то в загс, то в детский сад. Гораздо увлекательнее в эссе «История осады страны OZ» выглядит психопатологическая идея превращения Александра Волкова, радикально адаптировавшего для советских детей сказку Фрэнка Баума «Волшебник страны OZ»:
«Он подходит к зеркалу и понимает, что больше не может управлять мимическими мышцами, — его лицо начинает жить собственной жизнью. Когда он пытается улыбнуться, уголки рта падают вниз, и он выглядит так, словно вот-вот заплачет. Пытаясь скрыть ужасные лицевые тики — особенно его пугает рот, который иногда двигается сам по себе, — Волков отращивает усы. Еще он покупает шляпу с круглой тульей, чтобы люди не пялились на него в трамвае. Если бы он увидел фотографию Фрэнка Баума, он поразился бы тому, насколько стал на него похож».
Но даже самые смелые из подобных фантазий все-таки меркнут перед документальной сценой в морге, после которой впечатлительному читателю уже трудно, читая поляриновские разборы книг, отделаться от аналогий с работой прозектора. Автор и сам подталкивает к такой аналогии, когда пишет про патологоанатома Сергея, склонившегося над трупом: «Он молчалив и сосредоточен, словно читает книгу». Очень яркий и наглядный образ — органокомплекс, который «начинается с языка, все органы гроздью висят на аорте, как виноградины на веточке», — хорошо рифмуется с поляриновским комплексным и разветвленным ощущением мировой литературы как единого организма, где все со всем связано. «Книги сделаны из книг», — цитирует Поляринов героя эссе «Кормак Маккарти и его «Кровавый меридиан», считавшего, что судьба любого романа зависит от уже написанных романов.
Однако сравнение с патологоанатомом в прохладном морге касается только методологии Поляринова, но ни в коем случае его интонации, наоборот теплой и эмоциональной. Словно выступая на курсах creative writing, писатель то и дело вставляет оборот «то есть понимаете, да?» или заканчивает фразу вопросом «правда?», не всегда продиктованным риторической необходимостью, а просто вошедшим в привычку. Кажется, будто автор берет тебя за некую воображаемую пуговицу и заглядывает в глаза, желая удостовериться, что ты не потерял нить его рассуждений (при этом вспоминается репортер Гаргантюа из «Золотого теленка», механически повторявший вопрос-паразит: «Ведь верно, ведь правильно?»).
Впрочем, наверное, можно считать эту задушевную диалогическую манеру своеобразным проявлением «новой искренности» в духе Дэвида Фостера Уоллеса — перевод его «Бесконечной шутки» (на пару с Сергеем Карповым), безусловно, является неоценимым вкладом Поляринова в глобализацию великих (по крайней мере в смысле толщины) американских романов.
