«Нельзя снять фильм о войне — только о человеке в этих обстоятельствах»
Сергей Мокрицкий уверен, что ростки тепла и человечности можно сохранять в любых, даже самых жестоких реалиях, — именно поэтому все хорошие фильмы о войне на самом деле не о ней, а о личности, оказавшейся в крайних обстоятельствах. По случаю лидерства в российском прокате его новой ленты «Первый «Оскар», режиссер рассказал «Известиям» о поколении вгиковцев, прошедших Великую Отечественную, работе операторов на фронте и ленте «Разгром немецких войск под Москвой», ради которой первые продюсеры Голливуда учредили новую оскаровскую номинацию.
«Не взяв что-то важное в кадр, ты грешишь против истины и теряешь интонацию»
— Расскажите, как возник замысел фильма «Первый «Оскар», почему вы выбрали эту историю, насколько она документальна?
— Вероятно, все линии, векторы и направления моих жизненных траекторий привели к тому, что я не мог не снять этот фильм. Я учился на операторском факультете ВГИКа в мастерской Александра Владимировича Гальперина, который снял фильм «Трактористы» и был фронтовым оператором. В нашей мастерской работал и еще один фронтовой оператор — Анатолий Колошин. Какие-то детали своих военных будней они рассказывали, хотя в целом были немногословны. Но иногда кое-что все-таки проскакивало.
Это были прекрасные люди, потрясающие педагоги, великолепные операторы. Когда я уже работал на Центральной студии документальных фильмов (ЦСДФ), встретился еще с одним человеком — Игорем Гунгером, бывшим звукорежиссером на фильме «Разгром немецких войск под Москвой». Меня потрясало, что передо мной стоит человек, который получил «Оскар», но он о нем не говорит. Для этого поколения кинематографистов высшая награда американской киноакадемии была не очень значимой. Они радовались совершенно другим вещам, которые были для них, вероятно, более существенны: что фильм получился, что ему была присуждена Сталинская премия, что лента понравилась нашему зрителю. А «Оскар» — это там, далеко, где-то за океаном. Приятно, но не более.
— В фильме очень яркая романтическая линия. Она тоже взята из жизни?
— У моего деда в деревне под Житомиром была схожая история любви, которая меня всю жизнь очень волновала, потому как никаких шансов завладеть сердцем дамы у него не было. Дед был инвалидом, глухонемой практически с детства, но он добился возлюбленной, и та стала его женой.
Кадр фильма «Первый «Оскар»
Дедова история любви и история фильма «Разгром немецких войск под Москвой», ради которого знаменитые голливудские продюсеры, выходцы из России Дэвид Селзник и Луис Барт Майер, создали новую номинацию «Лучший документальный фильм», меня и вдохновили. До 1943 года номинации «Лучший документальный фильм» не существовало. В широкий прокат в Америке фильм вышел под названием «Москва наносит ответный удар» (Moscow Strikes Back). Он был переозвучен, адаптирован для американского зрителя, и вся Америка смотрела эту картину. Представляете, одно и то же кино смотрели в США и Советском Союзе? Вот такое было время.
— Кто стал прототипом Ивана Майского — напарника и соперника вашего главного героя Льва Альперина? Правильно ли, если у зрителей сложится впечатление, что молодые люди — антагонисты во всем и в подходе к работе тоже: Лев делает эмоциональную репортажную съемку, показывая правду жизни, Иван — духоподъемные постановочные эпизоды. Понятно, что зритель на стороне Льва, но ведь без постановок тоже не обойтись.
— Это собирательный образ погибшего на войне кинематографиста. Когда читаешь дневники и воспоминания фронтовых операторов, которых на войне было 258 человек, понимаешь, что каждый из них достоин отдельного фильма: и Микоша достоин, и Школьников достоин, и еще 256 человек. Если говоришь о ком-то одном, поневоле обижаешь остальных. Вот мы и приняли решение, что у нас будет коллективный образ. В реальности студенты ВГИКа, выпускники, которые должны были выпускаться в 1942 году, попросили разрешить им отказаться от эвакуации в Алма-Ату (куда был отправлен ВГИК) и пойти на фронт. Так что Майский — это выдуманная фигура с выдуманной фамилией: беспризорник, найденный в мае и названный Иваном. А образ Льва Альперина — благодарность моему мастеру Гальперину, я ему таким образом передаю привет. Гальперина звали Александр Владимирович, Александром Владимировичем зовут папу Юны, которого у нас играет артист и режиссер Сергей Пускепалис.
Кадр фильма «Первый «Оскар»
Кроме того, Иван и Лев влюблены в одну девушку, и жребий вынуждает их работать в одной киногруппе. Операторы всегда работали парами, потому что запаса кассеты светочувствительной пленки хватало ровно на минуту, после чего ее нужно было менять. Это технически очень сложная процедура. Другой оператор в этот момент мог, к примеру, снимать другую крупность, потому что во время реального боя трудно менять объективы. Как оператор я прекрасно понимаю, что многое зависит от того, что в кадре ты так или иначе упаковываешь проявление жизни в рамку кадра. Это основа профессии оператора. Не взяв что-то важное в кадр, ты грешишь против истины и теряешь интонацию. Это творческие мучения, любой оператор и фотограф с ними знаком.
«Как в этих жесточайших условиях сохранить в себе ростки любви и человечности?»
— Мог ли военный оператор снимать всё, что хотел?
— Было несколько этапов цензуры, но называлось это редакторской работой. Думаю, что такой категории, как цензор, не было, но был политрук, который приводил операторов на точку и говорил, что важно снять. Второй этап — режиссер, у которого имелось несколько кинооператорских групп, и все они доставляли ему материал. У нас режиссера Копалина играет Андрей Мерзликин, и он приезжает к ребятам, говорит, какие кадры хороши, какие — не очень, что ему хотелось бы от них получить. Третий этап: когда материал уже снят, проявлен и смонтирован, с ним работают редакторы на студии. Всё это так или иначе можно назвать цензурой, но принимающие решения люди — не цензоры.
Кадр фильма «Первый «Оскар»
Прежде чем начать снимать это кино, я прочитал множество писем, записок, дневников фронтовых операторов. Они говорили, например, что когда летом 1941 года они снимали наши отступающие войска, бойцы на них кидались с кулаками, срывали злость, кричали: «Зачем ты это снимаешь? Зачем?!» Я понимаю и солдата, и оператора. Можете себе представить: раненые, голодные, морально убитые, они отступают, а тут стоит оператор с камерой. У него такая работа, а у солдата накипело, и он не хочет, чтобы видели эту страницу его жизни, эту страницу войны. У нас в фильме есть созвучная сцена. Потом уже Довженко произнес знаменитые слова в ответ на вопрос «что снимать?». Он сказал: «Надо снимать очень эмоциональные кадры. Плачьте и снимайте. Пока у тебя у самого не накатили слезы, не нажимай гашетку, этот кадр мне не нужен. Снимайте убитых, снимайте раненых. Зритель это должен видеть, снимайте, не бойтесь». Тогда все учились и воевать, и снимать, это шло параллельно. Мастерство, выработанное за четыре года, воплотилось в фильме уже 1945 года «Битва за Берлин», великом фильме. Хроникальные кадры из него я использовал в «Первом «Оскаре».
— Это уже ваш второй фильм про войну после «Битвы за Севастополь». Насколько важно сейчас говорить на эту тему?
— Нельзя снять фильм о войне, можно снять фильм о человеке в определенных обстоятельствах. У нас серьезная школа военно-патриотического кино, есть великие фильмы. У Германа это «Двадцать дней без войны» и «Операция «С Новым годом!», она же — «Проверка на дорогах» с Заманским в главной роли. Есть фильм «Иди и смотри» Элема Климова, есть «На войне как на войне» Трегубовича. И в центре каждого — человек.
Кадр фильма «Битва за Севастополь»
Это фильмы о людях, а не о войне. Об Ивановом детстве, которое не состоялось, о журналисте, который получил двадцать дней отпуска, и как он ценит всё: жест, поворот головы Гурченко, рассказ офицера, который был на побывке дома... Когда я рассказал корреспонденту, что «Битва за Севастополь» — фильм о любви, о женщине, которую вот так вот история бросила в жерло и у нее неожиданно открылся смертоносный талант, а война — всего-навсего фон для этой истории... Ох, что началось! Повернули так, что для меня «наша война — это фон». «Первый «Оскар» — фильм о профессии оператора, а не о войне, и я это показываю в кадре, когда герои ставят штатив, и камера движется, смотрит, как они готовятся к съемке, а вокруг идет рукопашная схватка. Я не фокусируюсь на рукопашной схватке. Два студента, которые еще даже не имеют диплома, у которых весна и любовь должны быть в сердце, попадают снимать кино на фронт. Как в этих жесточайших для человеческой души условиях сохранить в себе ростки любви и человечности? Об этом я предлагаю зрителю порассуждать.
Наталья Мокрицкая — генеральный продюсер фильма и жена режиссера Сергея Мокрицкого
Сергей Мокрицкий — режиссер, сценарист, кинооператор. Родился в Житомирской области в 1961 году. В 1991-м окончил операторский факультет ВГИКа (мастерская А. Гальперина). Работал на «Мосфильме» и Одесской киностудии. В 1997–2002 гг. — оператор-постановщик программы «Куклы» (НТВ). В 2000 году вместе с Кириллом Серебренниковым организовал киностудию «ЧБК-фильм». Режиссер фильмов «Спецгруппа», «Четыре возраста любви», «Черчилль», «День учителя», «Битва за Севастополь», «Черновик», «Первый «Оскар».
