«Совсем как у Хичкока не получается»
Выбирать российскому режиссеру не из чего, приходится соглашаться на всё, что предлагают, каким бы трудным ни был проект, говорит один из столпов волны «новых тихих», постановщик «Девять семь семь», «Сказки про темноту» и «Ледокола» Николай Хомерики. «Известия» поговорили с ним накануне премьеры спортивной драмы «Белый снег» об олимпийской чемпионке, лыжнице Елены Вяльбе (в прокате с 4 марта). Фильм делался при участии самой Елены Валерьевны и сохранил авторские интонации, пусть и тщательно спрятанные под жанровыми условностями.
— Почему вы решили взяться за «Белый снег»? Спортивная драма и так жанр сложный, а вы сделали ее про здравствующего героя, что вдвойне трудно.
— Всё началось со сценария. Я прочитал первую версию, тогда еще довольно длинную, и меня задела история конкретного человека — Елены Валерьевны Вяльбе. Дальше я встретился с продюсерами, мы нашли общий язык. Что касается жанра, мне не страшно — считаю себя достаточно универсальным режиссером, особенно если это история про людей и их отношения. Единственный из жанров, который мне было бы не очень приятно делать, — какие-нибудь стрелялки, погони.
— В картине «Девятая» у вас есть погоня.
— Ну это так, минимально. Условный «Терминатор», где всё на этом построено, я бы снимать не стал.
— Если прототип героя приходит на площадку, то понятно, что сценарий надо визировать и перевизировать. Так и было?
— На встрече с продюсерами я первым делом спросил, читала ли Елена Валерьевна сценарий. Они сказали, что читала, и уже на том этапе всё, что было написано, ее устраивало. Дальше мы с ней познакомились лично, приехал к ней в гости, посидели, поговорили. Можно сказать, что у нас сложились дружеские отношения. То есть, когда Лена была на площадке, я не боялся — ой, сейчас скажет, что всё не то, придется переделывать.
Вопросы, несмотря на то что я довольно глубоко погрузился в лыжный спорт, всё равно возникали. Особенно на уровне диалогов. Как лучше сказать о каких-то технических вещах? Я сразу спрашивал: «Такое могло быть?» Она отвечала, что вот это возможно, а это невозможно или в принципе может быть. Хуже, если бы ее не было, наверное. Вот тогда бы я дрожал очень сильно. Но Лена была с нами, и это придавало уверенности, что всё идет правильно.
Кадр из фильма «Белый снег»
— Такое ощущение, что вы азартный человек, который словно напрашивается на неблагодарные проекты. «Ледокол», «Девятая», «Селфи»… Ощущение, что вы нарочно бросаетесь на амбразуру.
— Вы думаете, что много интересных предложений поступает? Совсем нет. Когда возникает что-то интересное со своими сложностями, берешься. Да, это рискованно, но мне интересно пробовать новые жанры.
— Когда вы работаете над зрительскими фильмами, вы скорее конформист, то есть соглашаетесь с тем, что главное слово за продюсером, или все-таки упрямствуете, как положено режиссеру из авторского кино?
— Упрямствую до определенной степени. В съемочном периоде легче это делать, решения надо принимать моментально. Если у продюсеров другие соображения, предлагаю варианты: «Вы хотели — давайте так сделаем, но я сделаю еще и так, как хотел».
— На монтаже оставляете свой вариант в итоге?
— Нет. Монтаж вообще сложная вещь. Он целиком принадлежит продюсеру, и, к сожалению, у всех режиссеров так, за исключением тех, кто сам пишет сценарий и приходит с ним на проект. И то, даже в таких проектах право финального монтажа остается за продюсером. В Америке тоже в 98% случаях так происходит, хотя, конечно, Дэвид Финчер или Дэвид Линч не работают в таких условиях.
С другой стороны, не так всё страшно. Как правило, режиссеру дают сделать свой монтаж, дальше говорят замечания. Но если режиссер не согласен, продюсеры всё равно делают так, как считают нужным. Иногда бывает особенно обидно — они могли бы увидеть картину, которую режиссер себе представляет, а потом, пожалуйста, сделать свои поправки, если уж так захочется. В любом случае сейчас я закончил фильм по своему сценарию, мы написали его с Сашей Родионовым.
Кадр из фильма «Ледокол»
— «Любовь»?
— Да. Надеюсь, там все удастся сделать по-моему. Сам монтирую, не было никакого давления, кроме, конечно, финансового. В авторских фильмах единственное ограничение — остаться в рамках бюджета, дальше имеешь право сам делать кастинг, снимать, как хочешь.
— Я правильно понимаю, что в «Любви» история чуть ли не в одной локации происходит и четыре героя всего?
— Да, локальная история. Никто не даст много денег на какое-то авторское кино. Изначально себя ограничивал, чтобы был шанс найти финансирование. Министерство культуры помогло мне со второй попытки.
— «Белый снег» — зрительское кино, но мне показалось, что тут тоже есть определенный авторский почерк. В том, что у вас появляются Надежда Маркина и Анна Уколова в ролях бабушки и мамы героини, мне кажется, есть намек на фильмы Звягинцева, где они не так давно в паре играли. Потом звезды российского артхауса встречаются на лыжне и соревнуются. Получается, что вы можете своего «черта в табакерке» пронести?
— Да. Как-то получается, что в кастинге мне всегда удается найти взаимопонимание с продюсерами и взять того, кого хочу.
— Почему пришлось так долго искать актрису на роль Вяльбе, которую в итоге Ольга Лерман сыграла?
— Кто-то не подходил по характеру, кто-то по внешним данным, потому что хоть какая-то схожесть с прототипом должна быть, хотя бы минимальная. Кто-то из актеров уже снимался в спортивных фильмах, не хотелось повторяться, хотя, допустим, человек прекрасно сыграл. Найти нужное сочетание по характеру, внешним данным, психотипу — очень важно. Не думаю, что хороший артист может всё сыграть, как это всем кажется.
Для меня кастинг определяет, получится ли актерская работа в фильме. Если неправильно подобрал человека, как бы ты или он ни старался, шансов на полный успех мало. А вот если правильно выбрал, можно в первые два съемочных дня всё настроить и дальше просто жить с этими людьми, ничего не делать.
Кадр из фильма «Белый снег»
— Как Хичкок? Говорить: «Мотор!» — и засыпать?
— Совсем так не получается, но типа того.
— Какие были пробы на роль Вяльбе? Одним собеседованием в ресторане вряд ли можно было обойтись.
— Да, тут всё серьезно. Сначала были встречи с претендентками, затем мы приглашали кого-то на пробы уже с текстом, пытались охватить побольше людей. Кто-то присылал видеопробы — это когда человеку дают текст и он сам записывает кусочек на камеру. Ольга Лерман попала на роль благодаря как раз такой самопробе, мне она очень понравилось, мы сделали настоящую пробу и буквально на следующий день сказали Ольге, что берем.
— У вас есть какие-то методы знакомства с актером: придумываете ему предварительные испытания, репетируете?
— Для меня ценен момент неожиданности, какой-то внутренней импровизации, в рамках текста, конечно. Если долго репетировать перед съемками, человек настолько устанет от этого текста, что сложно будет выйти на что-то живое.
— Говорят, Финчер так «Манка» снимал. Он Гари Олдмена доводил до состояния, когда тот уже переставал играть и соображать, а дальше уже делал дубли, которые шли в фильм.
— У каждого из известных режиссеров есть свой метод доведения актера до точки. Кому-то надо сделать 40 дублей, и на 43-ем он и сам заведется, и актер. Я всегда считал себя человеком первого дубля, всё подвожу, чтобы именно он выстрелил, поэтому не тороплюсь его делать. Уже на площадке репетирую долго, но именно на площадке. Дублей максимум четыре. И на монтаже, как правило, первый из них оказывается лучшим.
Кадр из фильма «Белый снег»
— Очень выгодно в плане производства и затрат.
— Да, помогает сэкономить.
— Вы придирчивы к реконструкции советского быта? В «Белом снеге» он важен.
— Стараюсь, но в рамках разумного. У некоторых режиссеров человек не в кадре, который в автобусе спиной стоит, должен быть одет в правильные трусы, хотя их не видно, потому что зима и он в шубе. До такого я не дохожу, но то, что видно, и то, что важно, должно быть подлинным. В этом смысле очень важна команда: художник-постановщик, художник по костюмам, художник по реквизиту. Мы с ассистентом по реквизиту всегда выезжаем на блошиные рынки, в Москве в Новоподрезково, в Петербурге на Удельную, ходим там. Например, обезьянку, с которой Лена Вяльбе в фильме ложится спать, я нашел на блошином рынке. Это игрушка сороковых годов. Она проходит в фильме из глубокого детства через всю ее жизнь.
— Мне кажется, есть что-то загадочное в фильме «Белый снег». Да и во всех ваших картинах есть какая-то тайна. Не раскроете секрет?
— Я стараюсь, спасибо. Всё зависит от артистов. Важно, чтобы артист в разных обстоятельствах оставался таким, какой он есть. Понятно, что он играет роль, но надо, чтобы она была еще чуть-чуть про него самого, делалась изнутри и по-настоящему.
— После фильма «Селфи» вы сказали, что у вас ипотека и поэтому вы вынуждены снимать зрительское кино. Вопрос: что у вас с ипотекой? Когда мы увидим ваш авторский фильм?
— Вы попали в точку: никак не получается полностью совладать с ипотекой. Тем более я занимался сейчас своим авторским фильмом и пришлось поиздержаться. Поэтому, пожалуй, еще поснимаю что-то зрительское.
Николай Хомерики окончил экономический факультет Московского международного университета, учился на Высших курсах сценаристов и режиссёров (мастерская Владимира Хотиненко, Павла Финна, Владимира Фенченко) и режиссерском факультете национальной киношколы La Fémis в Париже. Работал ассистентом Филиппа Гарреля. В 2005 году короткометражка Хомерики «Вдвоём» получила приз на конкурсе студенческих работ Cinéfondation Каннского МКФ. Дебют «977» и второй фильм «Сказка про темноту» участвовали в каннском конкурсе «Особый взгляд». Снял картины «Сердца бумеранг», «Ледокол», «Селфи», «Девятая».
