«Непонятно, что будет с переболевшими COVID-19 певцами и духовиками»
Многие музыканты пострадали от коронавируса, альтернативы ограничению численности зрителей в залах пока нет, а сложившаяся ситуация должна стать темой для новых произведений. Об этом «Известиям» рассказал композитор, худрук ансамбля «Студия новой музыки», профессор Московской консерватории Владимир Тарнопольский. 10 сентября его коллектив открывает сезон концертом памяти Александра Вустина и Дмитрия Смирнова, скончавшихся от COVID-19.
— Что объединяет Александра Вустина и Дмитрия Смирнова помимо их болезни и трагического ухода?
— Вустин и Смирнов — два крупных композитора примерно одного поколения. Им обоим было за 70. В каком-то смысле этому поколению не повезло, потому что оно оказалось в тени очень яркого предшествующего, с которым сегодня ассоциируется послевоенный авангард СССР. Вопреки всем негласным запретам музыка Шнитке, Денисова, Губайдулиной все-таки звучала на самых крупных площадках страны. У них были премьеры в Большом зале Консерватории, в Московской филармонии. Вустин же, пожалуй, лишь в последние годы благодаря Владимиру Юровскому стал более или менее известен широкой музыкальной общественности (в 2015 году худрук и главный дирижер Государственного академического симфонического оркестра назначил Вустина «композитором в резиденции», то есть штатным автором ГАСО, а затем впервые исполнил в МАМТе его единственную оперу «Влюбленный дьявол». — «Известия»).
Правда, наш ансамбль «Студия новой музыки» играл многие его премьеры, заказывал ему сочинения для разных составов. Нас даже упрекали, что мы слишком много его исполняем. Но все-таки у нас специальная аудитория, а широкой публике он был неизвестен. Похожая ситуация и с Дмитрием Смирновым. В 1991 году, тяжкое время для многих музыкантов, он уехал в Англию. Но, на мой взгляд, там так и не стал своим, он не был избалован исполнениями, хотя это один из самых высокопрофессиональных мастеров.
Вустин и Смирнов были изгоями при советской власти и оказались ненужными в новой России, к сожалению. Сыграть их сочинения — не только наш моральный долг, но и важная творческая задача в плане включения в концертный репертуар множества совершенно замечательных сочинений.
— Будут ли мировые премьеры?
— Да. В конце прошлого года мы заказали и Вустину, и Смирнову новые сочинения для «Студии», которые наш ансамбль планировал играть на разных концертах. Свое произведение Вустин назвал «Постскриптум». «Студия» должна была провести премьеру этого сочинения в берлинском Зале Булеза, но эти гастроли, естественно, не состоялись, и 10 сентября мы впервые исполним его в Москве.
Второе сочинение мы заказали Дмитрию Смирнову для нашего концерта «Солнцестояние», который должен был пройти 23 июня в Малом зале Консерватории. Дмитрий написал для нас пьесу «Солнцеворот». Я ему сразу послал мейл: «Эта пьеса для тебя очень необычная». Я знал Смирнова скорее как композитора-лирика, а «Солнцеворот» — довольно жесткая музыка. Оказалось, она стала для него последней крупной работой.
Будет и еще одна премьера: сочинение супруги Смирнова Елены Фирсовой, которая, пожалуй, больше известна, чем названные авторы. Елена написала «Песни прощания» на стихи мужа, он был еще и интересным поэтом. Кстати, уже после смерти Смирнова у нас вышло совершенно уникальное издание — все стихотворения Уильяма Блейка в переводах Дмитрия. Он очень давно страстно интересовался Блейком, и вот благодаря Дмитрию все стихи его кумира впервые стали доступны на русском.
— Оба этих композитора скончались от коронавируса. Как вам кажется, пандемия вообще сильно ударила по здоровью музыкантов? Я не говорю сейчас о материальной составляющей.
— Ударила, да. Непонятно, что будет, например, с переболевшими коронавирусом певцами и певицами, что будет с переболевшими духовиками, ведь легкие — важнейшая часть их профессионального аппарата. Смогут ли они в полной мере восстановиться? Но больше всего это коснулось русских композиторов старшего поколения. Помимо Смирнова и Вустина есть и другие пострадавшие от вируса, к счастью, не с таким трагическим финалом. Хотя некоторые из них поначалу воспринимали всё это как какой-то заговор. Меня всё время поражает, что многие люди вообще не верят в серьезность этой ситуации, и у нас, и в Европе, и даже в Америке, несмотря на чудовищные цифры.
Недавно в Берлине прошла огромная демонстрация против карантинных мер. Удивительный пример непонимания реальной ситуации и степени ее опасности! Если эпидемия продолжится, это может привести к чудовищным изменениям в культуре. Самое ужасное, что я могу себе представить: такие явления, как оркестр, хор или опера, в принципе перестанут существовать. Останутся только в каких-то документах, на видео, например. Вообще, пандемия показала нам, какой это хрупкий феномен — культура, как легко ее сломить.
— Однако многие музыканты считают несправедливыми жесткие требования. Транспорт открыт, людей там битком, в торговых центрах толпы, а концертным залам разрешено заполнять только 50–70% мест, что буквально ставит их на грань рентабельности.
— Эта проблема во всем мире. Я видел фотографии с концерта Даниэля Баренбойма в венском «Музикферайне», когда на сцене находится едва ли не больше людей, чем в зале. В Концертхаусе берлинском проходят концерты, где они соблюдают очень строго всё, по-немецки, после каждого номера меняют пульты, протирают пол прямо на концерте…
Однако какова альтернатива? Тотальное инфицирование населения? Никакая филармония не возьмет на себя ответственность за риск заражения после концерта 2 тыс. человек. С транспортом и другими службами жизнеобеспечения — особый случай. Без них вообще всё остановится, не будет ни электричества, ни воды, ни канализации, ни отопления.
— Что же делать в таком случае композитору? Смириться с тем, что на его премьерах будут полупустые залы?
— Конечно, горько смотреть, когда в концертном зале сидит так мало народу, но мне кажется, что мы, художники, должны эту проблему «тематизировать», в каком-то смысле сделать темой нашего творчества. В искусстве всегда одной из центральных тем была «жизнь и смерть». Но в последние десятилетия мы оказались настолько избалованы комфортом, что забыли о драматических сторонах нашего бытия, о том, что жизнь на самом деле всегда сопряжена с опасностями, с большими проблемами. Мы привыкли быть гедонистами, привыкли от жизни много брать и мало отдавать, не сгорать, а проживать в таком поверхностно понимаемом потребительском счастье.
Когда к нам в консерваторию приезжал Николаус Хубер, один из представителей радикального послевоенного немецкого авангарда старшего поколения, студенты спрашивали его, почему в немецких консерваториях учится мало немцев, почему многие молодые композиторы уходят в импровизацию. Он ответил очень резко: «Попы наших детей не могут просидеть за инструментом даже одного часа, им нужно всё время менять свои развлечения». Это, конечно, очень вызывающе и преувеличенно, но мысль мэтра новой немецкой музыки совершенно ясна.
— На Западе сейчас много экспериментируют, в частности переписывают партитуры на меньшие составы. Это путь корректный? Вы сами как композитор готовы идти на подобные меры?
— Смотря какие переложения и кто их делает. В свое время Шенберг основал Общество закрытых исполнений, и для этих концертов делались мастерские переложения. Некоторые из переложений — равновеликие оригиналу произведения, приведу в пример гениальное «переложение» Веберном ричеркара из «Музыкального приношения» Баха. Если же переложение делается просто для того, чтобы продолжать эксплуатировать классические «хиты», пусть даже в редуцированном виде, то это имеет большее отношение к бизнесу, а не к искусству.
Удивительное свойство искусства заключается в том, что любые ограничения мастер может переплавить в шедевр. Когда Оливье Мессиан попал в немецкий концлагерь, его сокамерниками оказались кларнетист, скрипач, виолончелист и пианист. И именно для этого состава он написал великий «Квартет на конец времени». Искусство всегда умело работать в ограничениях. Для него гораздо более опасно работать в условиях без ограничений.
— Что же делать коллективам?
— Как советовал Чехов — искать новые формы. Могу только рассказать о личном опыте. Сейчас я со своими коллегами по «Студии новой музыки» работаю над концертом-телемостом с Краковским камерным оркестром. Это будет концерт памяти Кшиштофа Пендерецкого. К сожалению, современная техника пока еще не позволяет играть на дистанции полностью синхронно, так, чтобы, скажем, струнники сидели в Кракове, а духовики — в Москве. Поэтому мы решили играть по очереди: они — с трансляцией в Москву, мы — в Краков.
— Так, может, и вовсе не возвращать людей в залы, а ограничиться онлайн-трансляциями?
— В период карантина таких концертов было проведено столько, что интерес к ним уже потерян. Настоящий концерт — это немного магия, ты должен в это войти. Конечно, молиться Богу можно и на кухне, но вообще для этого существуют церкви, которые тебя настраивают на сосредоточение и молитву. И потом, концерт — это не только диалог исполнителей друг с другом, но и живой диалог со слушателями, а также с акустикой конкретного зала.
— Вы часто упоминаете Германию как пример культурной политики. Однако недавно вы выпустили в немецкой прессе нашумевшую статью о Глинке. Это был ваш ответ немецким же журналистам, которые обвинили его в национализме и призвали власти не называть его именем станцию метро в Берлине. Почему этот спор стал таким острым?
— Да, Германия является для меня безусловным образцом того, как может строиться культурная политика. Но это — отдельная тема. Отвечая на ваш вопрос, нужно сказать, что в Германии еще больше, чем в любой другой европейской стране, подозрение в национализме — худшее клеймо, которое только может быть. Поэтому я так горячо прореагировал на то, что некоторые немецкие газеты выступили против переименования станции берлинского метро в честь Глинки, жившего и умершего на соседней улице. Ряд журналистов обвинили Глинку в национализме. В Германии даже заступаться за человека, которого назвали националистом, сложно, и некоторые мои немецкие друзья советовали мне: «Лучше не связывайся с этим, потому что тебя самого обвинят в национализме».
Однако после публикации я получил десятка два отзывов от немецких читателей и от своих немецких друзей, которые поддержали меня и еще более резко обрушились на немецкий клишированный подход к этому вопросу. При этом нужно заметить, что подавляющее большинство немецкой интеллигенции особенно страстно ненавидит своих националистов. Так, уже упомянутый Николаус Хубер на той же встрече поразил всех, заявив: «Наша канцлер ездит на фестиваль Вагнера в Байройте. Можете себе представить что-либо более ужасное?» Я даже не знал, как это помягче перевести. Как в двух словах объяснить нашим студентам эту специфически немецкую полемику.
— Так в итоге метро переименовали?
— Берлинский сенат будет изучать этот вопрос. Справедливости ради надо сказать, что были в немецкой прессе и публикации в защиту Глинки. Надеюсь, они лягут на стол берлинского сената, когда там будут принимать решение. Но меня меньше интересует название станции их метро, а куда больше — чтобы Глинку, одного из символов «русского европейства», который едва ли не половину жизни провел в путешествиях по Европе, не причисляли к националистам.
С другой стороны, я вспоминаю: а у нас много улиц Глинки в Москве? А у нас есть вообще улицы Рахманинова, Скрябина, Мясковского, Прокофьева, Шостаковича, других композиторов, чья жизнь была связана с Москвой? Нам бы вот этими вопросами нужно заняться!
— В консерватории, где вы преподаете, начался учебный год. Что думаете по поводу опыта онлайн-преподавания?
— У меня двойственное впечатление. Все эти онлайн-лекции, особенно по индивидуальным предметам, имеют очень низкий КПД. Это просто вынужденная мера, ничего хорошего они не дают. Всё лучшее, всё личностное, что может быть в лекциях по гуманитарным вопросам, испаряется. Но сама ситуация заставляет нас более трезво взглянуть в целом на нашу систему обучения. В наших вузах — не только консерваториях, а вообще — программы очень устарели. Если педагог приходит и пересказывает студентам сведения, которые можно почерпнуть в более подробном виде из учебника, то такие лекции не имеют никакого смысла. Лучше просто отослать к соответствующей литературе или в конце концов записать один раз образцовую лекцию на видео. Мы должны четко осознать, что сегодня больше невозможно «впихнуть» в студента все конкретные знания. Важно не только давать знания, а воспитывать умение их находить, формировать способность учиться самостоятельно, формулировать проблему и придумывать решения различных конкретных проектных ситуаций.
К тому же мы должны сегодня отдавать себе отчет, какие знания являются действительно универсальными и необходимы каждому, а какие — более специальные. Всё, что возможно, надо отдавать на самостоятельное освоение, а актуальные проблемы исследовать на разного рода лабораторных занятиях, где профессор ищет решение вместе со своими студентами. При этом ценность личного общения только возрастет, поскольку оно будет включать лишь то, что можно передать именно персонально, лицом к лицу.
Владимир Тарнопольский в 1978 году окончил Московскую консерваторию по классу композиции, в 1980-м — аспирантуру того же вуза. В 1989-м выступил одним из инициаторов создания новой Ассоциации современной музыки (АСМ-2), в 1993-м основал ансамбль «Студия новой музыки». С 1992 года — профессор Московской консерватории. Его произведения исполнялись в главных академических залах мира. Обладатель премий Дмитрия Шостаковича (Россия), Пауля Хиндемита (Германия), International Rostrum of Composers Award и др.
