«За исполнение своих произведений не борюсь — я всего лишь композитор»

C 22 по 26 июля в Большом театре пройдет последняя премьера 239-го сезона — балет «Герой нашего времени». Над постановкой работали режиссер Кирилл Серебренников, хореограф Юрий Посохов, а музыку по заказу Большого написал петербургский композитор Илья Демуцкий. Накануне мировой премьеры композитор ответил на вопросы корреспондента «Известий».

— Правда, что Кирилл Серебренников предложил написать музыку к «Герою нашего времени», переписываясь с вами в Facebook? 

— Да, полтора года назад я получил от него сообщение с предложением. Он слышал мои произведения в YouTube, ему особенно понравилась «Поэма памяти...», написанная к 120-летию со дня смерти Чайковского.

Потом я приехал в Москву — ходил в «Гоголь-центр» и смотрел спектакли. Тогда мы и встретились с Кириллом: познакомились, пообщались и решили, что нам будет интересно работать вместе. Через некоторое время меня представили администрации Большого, я обсудил балет с гендиректором Владимиром Уриным и хореографом Юрием Посоховым. Первые наброски партитуры — отдельные темы и подголоски — я сделал зимой 2014 года.

— Когда закончилась правка партитуры?

— В феврале 2015 года. Партитура — это три тетради общим объемом приблизительно 300 страниц. С конца апреля начались репетиции: я наблюдал за рождением спектакля воочию.

— Не боялись, что ваше детище уйдет в стол, ведь значительную часть музыки Юрия Красавина, начинавшего писать партитуру для этого балета до вас, забраковали?

— Нет. Кто не рискует, тот не пьет шампанского. Конечно, если бы качество моей музыки не устроило Большой театр, то с постановочной командой мы бы разошлись так же легко, как и сошлись.

— Вам объясняли, почему композитора балета решили сменить?

— Деталей не знаю. Как я понял, Юрий Красавин собрал партитуру из собственной музыки к сериалу «Герой нашего времени» 2006 года. Возможно, что ее форма и драматургия не соответствовали представлениям Кирилла Серебренникова.

— Вы слышали партитуру Красавина?

— Нет. И, если говорить честно, не хочу. Сейчас я настолько погружен в свой материал, что не осилю другой музыкальный язык и новое видение. Потом, если ее сыграют в Большом театре, как обещали на одной из пресс-конференций, схожу послушать.

— «Герой нашего времени» — любимая книжка Серебренникова. Как вы относитесь к этому произведению?

— Признаюсь, что не перечитывал «Героя» со школьной скамьи. Но после того, как получил предложение от Кирилла, сразу же прочел роман — благо он небольшой. Также я видел неплохие советские фильмы, снятые по произведению. В школе, мне кажется, нас всех учили под одну гребенку. Поэтому Печорин для меня был молод, своенравен и не вызывал восхищения. Он был некой призмой, через которую я смотрел на нравы XIX века. Только теперь я понял, что Печорин — вне времени. Технологии ушли далеко вперед, но человек остался таким же: те же интриги от скуки, те же игры в любовь.

— Кто компоновал для постановки части лермонтовского романа?

— Кирилл. Он сразу сказал, что в первом акте пойдут короткие «Бэла» и «Тамань», во втором — «Княжна Мери», поскольку она длиннее. Можно было бы включить также «Фаталиста», но мы решили ограничиться тремя частями и не выходить за рамки двухчасового балета.

— Как строится балет?

— Я пытался мыслить его цельным полотном, но пришлось сделать крупные части, чтобы хореограф мог ориентироваться. В итоге вышла номерная структура с протяженными внутренними разделами. Все три новеллы открываются монологом Печорина, который представлен каждый раз своими сольным инструментом: в «Бэле» — это бас-кларнет, в «Тамани» — виолончель, в «Княжне Мери» — английский рожок. Есть несколько узнаваемых тем, но я не использую их как повторяющиеся лейтмотивы. Они видоизменяются в зависимости от происходящего на сцене: одна и та же тема может проявиться у разных персонажей, но в каком-то другом звучании.

Для меня очень важно было либретто. Мы сразу прояснили для себя, какую эмоцию выражает тот или иной фрагмент, как взаимодействуют герои. Я уточнял у Юрия Посохова длительность номеров, сколько может солист физически вынести, чтобы у него оставались силы для следующего номера, где ему надо передохнуть.

— Приходилось за что-то бороться при работе над спектаклем?

— В последние репетиционные дни боролся за темпы. Иногда там, где у меня в музыке нарастает эмоция, требовали замедлений ради красивого движения, но из-за этого форма начинает рассыпаться. Приходилось искать компромиссы.

Что касается оформления спектакля, то мы, например, очень хотели, чтобы был настоящий фонтан на сцене, но, к сожалению, по техническим причинам сделать это не получилось. Зато Большой театр разрешил задействовать в спектакле инвалидов на колясках — они появятся в третьей новелле, «Княжне Мери».

— Чувствуете себя продолжателем русской композиторской школы? 

— Да, и наверняка являюсь им. Я ориентируюсь на предшественников, наших великих композиторов — Сергея Рахманинова, Игоря Стравинского, Сергея Прокофьева. Иначе не может быть: я не мог «вылупиться из яйца» и давать что-то миру с нуля, из пустой головы. Когда Ундина появляется в виде прекрасного лебедя в «Тамани», звучит арфа со скрипкой. Это четкая аллюзия на «Лебединое озеро» Чайковского.

Я сознательно не погружался в исследование черкесского фольклора — ставил перед собой задачу создать убедительный художественный образ исключительно из своих представлений о кавказской культуре. Это бурная музыка с большой батареей ударных. Я сталкиваю эту музыку с мелодизмом и традиционным симфонизмом, чтобы показать конфликт дикой Бэлы и светского Печорина.

— Вам нравится результат работы?

— Не знаю, какова дальнейшая судьба балета, но я уверен в том, что у нас вышло очень сильное произведение. В нем нет новаторства музыкального языка — у меня довольно традиционное мышление. Я, если честно, вообще не верю, что есть в России те, кто делает сейчас что-то аховое и сверхновое в музыке. У нас же новаторство присутствует в деталях: мы, например, ввели в балет поющего муэдзина, православные молитвы.

— Для вас важно, как музыку оценят композиторы?

— Мне было бы интересно с ними поговорить на этот счет. Коллегам, пишущим в экспериментальных жанрах, покажется, что всё это вот уж сто лет как написано. Но я понимаю, что в балете своя специфика.

— Год назад в Санкт-Петербурге у вас не состоялась премьера вашей оперы «Новый Иерусалим» об охотниках на педофилов. Есть ли шанс, что ее всё же увидят зрители?

— Меня обвиняли в конъюнктуре, что эта опера — специально выдуманный пиар-ход. Но по сути реальное содержание оперы никому не известно. Все сложили мнение по тому, что написали в прессе, а там многое было переврано. Почти никто эту оперу не слышал. Только я, автор либретто Артем Суслов и камерный оркестр, готовивший премьеру. 

Я считаю, что это был элемент цензуры. Мне ведь звонили некие «доброжелатели» из комитета по культуре Санкт-Петербурга. Они говорили, что такие темы нельзя поднимать, мы вызываем ненужную реакцию в обществе. Тогда я отвечал: «Скажите мне, в какой кабинет идти, чтобы мы могли поговорить». Я потребовал огласить список тем, на которые мне можно писать, огласить список тональностей и инструментов, какими должен оперировать современный петербургский композитор. Но мне никто не ответил.

Если позволят исполнить эту оперу, тогда все поймут, что из мухи сделали слона. Там нет ничего такого, что могло бы вызвать существующую реакцию. Но теперь нам непросто собрать коллектив, потому что репутация сочинения подпорчена. Да и нет у меня желания биться за исполнение своих произведений — я всего лишь композитор. Не хочет город, не готова публика — значит, таков печальный уровень культуры. От меня не убудет, если одно из моих сочинений не исполнят.