«Театр начинается с вешалки». Для всех поклонников любимовской «Таганки» ложность этого пошлейшего изречения была очевидна.
Театр начинался на улице — с частушек и плясок. Выходили солдаты и матросы (включая моего папу, чем я в детстве чрезвычайно был горд) и заводили хулиганские частушки, но, однако ж, на стихи Блока: «Мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем».
Потом, когда звучал третий звонок, солдат (и снова папа!) и матросы заходили с винтовками в зал, давали холостой выстрел и начинался «цирк с буффонадой и буфетом», посвященный Октябрьской революции.
Спектакли о революции и Ленине ставили, разумеется, все советские театры. Где-то просто ставили советскую классику, где-то, как в культовом для интеллигенции «Современнике», — декабристы, народовольцы и большевики решали сложнейшие моральные вопросы: «Начинать революционный террор или нет».
При всём уважении к памяти великого Олега Ефремова, вспоминать сейчас о нравственных терзаниях Дзержинского и Свердлова и трудном выборе между «убивать» и «убивать, убивать, убивать» — невозможно.
Юрий Любимов посвятил официальной теме хулиганский спектакль с цирковыми номерами, песнями и частушками, язвительной сатирой (которая, пересматривал в 2011 году, вполне актуальна и по сей день), с картинами войны, коррупции, разрухи, либеральной болтовни и чиновничьего лицемерия — зато почти без большевиков и, соответственно, без их благородных нравственных терзаний.
Меня в этом спектакле завораживала пантомима из говорящих рук, изображающих Государственную думу в Таврическом дворце. Ничего смешнее и по сей день актуальней я просто не припомню: «Чтобы кому-нибудь дать, надо у кого-нибудь взять, а чтобы у кого-нибудь взять, надо кому-нибудь дать».
Когда я выслушиваю монологи нашего Минфина, я думаю, что все их выкладки вполне могла бы заменить эта формула.
В эпоху заката соцреализма Любимов совершил своеобразную театральную революцию осознав, что «реализм» в тех условиях равно «ложь». Как истинный наследник Станиславского, он сказал советской «системе Станиславского» свое «Не верю!». Со всей решительностью Любимов выбрал театр Брехта — уличный, плакатный, местами — карикатурный, не столько игровой, сколько смысловой.
Любимов требовал от зрителя не вживаться в игру актеров, сколько разгадывать ребусы, составленные из пантомимы, декораций, острых намеков и песен или стихов.
Помню году в 1988 я пришел на любимовскую репетицию — это считалось священнодействием, пожалуй, побольше, чем спектакль. Мастер восстанавливал своего «Мастера». Любимов был актерами недоволен и выговаривал им — чрезвычайно резко по смыслу, но не повышая голоса. И вдруг он сказал актеру, игравшему, кажется, Азазелло:
— А сейчас сделай фокус!
И тот со словами: «Нет документа — нет и человека!» высыпал на сцену горку пепла, еще недавно бывшую больничной картой Мастера.
Любимов непрерывно заставлял своих актеров делать «фокусы». И эти фокусы никогда не были банальны или пошлы. Высоцкий с великим монологом Хлопуши раскачивался на цепях. Маргариты полуобнаженными летали на часах. Золотухин в роли Лжедмитрия разгуливал в футболке с Д — «Динамо».
Весь «Тартюф» шел без передвижений на сцене — актеры стояли, просунув головы и руки в нарисованные декорации-костюмы, и их единственным выразительным средством были слово, мимика и жест. Фокус и буффонада были главным средством, чтобы уйти от казенной псевдореалистической лжи.
Сейчас необходимо ожидать вала публикаций, о том, что «Таганка» была культовым местом для московской фрондирующей интеллигенции, что Любимов умел дразнить зрителя политическими намеками, что спектакли «Таганки» уродовала и запрещала цензура. Другие возразят, что эта фронда была во многом разрешенной сверху, а политический намек совсем не составляет сущности подлинного искусства.
И вот я хотел бы возразить возражателям. Да, фрондерская слава ушла, «таганский фронт» закрылся, у нас совсем другие фронты, доживший до возраста патриархов Любимов вдрызг разругался с актерским коллективом, причем виной тому, надо честно сказать, была его предельная нетерпимость — но всё это второстепенные подробности , периферия биографии режиссера и актеров.
Любимовское искусство осталось.
Остался театр игры смыслов. Осталась уникальная актерская школа. Поразительный факт: при том, что театр Любимова был режиссерским, весьма деспотичным, Юрий Петрович выпустил на свет небывалую по яркости плеяду актеров — Высоцкий, Золотухин, Демидова, Филатов, Смехов, и можно продолжать еще долго.
Наряду со звездами «Таганка» отличалась узнаваемостью и индивидуальностью актеров «второго плана» — у многих других режиссеров сливавшихся в единую безликую массу. Парадокс этот мнимый — деспотизм Любимова относился к постановке, но не к игре. Он создавал сценическую картину, но в рамках этой картины актер имел редкую свободу импровизации. Любимов требовал инициативы, внезапности, смешной шутки — и не прощал лишь расслабленности, «отбывания» роли.
Это требование предельной мобилизации имело, конечно, ту негативную сторону, что полностью изматывало актера морально и физически. Уровень физической самоотдачи требовался как от спортсменов или гимнастов. Высоцкий терял за спектакль «Емельян Пугачев» несколько килограммов, регулярными были инциденты на грани смертельной опасности.
Эта самоотдача буквально выжигала людей изнутри (особенно если вспомнить позднесоветскую привычку полировать стресс водкой). Оправданий этой сверхэксплуатации актера не было и нет кроме одного — они действительно делали большое искусство.
Чрезвычайно важна была роль «Таганки» в истории нашей литературы. Это был очень литературный театр, не замыкавшийся в кругу стандартных драматургических топосов — Островский, Чехов и т.д. Любимов превращал в театр то, что быть им совершенно не должно было. То абстрактную поэзию Андрея Вознесенского («Антимиры»), то деревенскую прозу Бориса Можаева («Живой» — не пропущенный цензурой спектакль, который, однако, и в 1990-м был абсолютно злободневен), то городскую прозу Юрия Трифонова («Обмен»), то военную повесть Бориса Васильева («А зори здесь тихие...»).
В каком-то смысле «Таганка» была еще одним толстым журналом. Когда Любимов брался за классику — будь то «подозрительный» Достоевский, внезапно оказавшийся политически подрывным Пушкин или восходящий в классики Булгаков (ставить тогда «Мастера» было, конечно, почти авантюрой), — он затачивал эту классику максимально остро.
Мне, конечно, мало близка та идеология и политическая позиция, которой придерживался Любимов, но сами уроки социально и политически заточенного театра оказались весьма полезны, думаю, не только для меня. Вклад истинного художника всегда больше, чем он сам, — это закон искусства.
И еще одно. Мне было неприятно читать появившиеся комментарии, что «Любимов пережил сам себя». Человек имеет полное право не быть своим современником — и умереть раньше и жить после того, как перестал быть «актуальным» с точки зрения той или иной тусовки. Просто жить, работать и скончать живот свой, будучи исполненным днями.
Но та «брехтовская» революция в нашем театре, которую произвел между 1964 и 1984 Юрий Любимов, имеет значение, и оно актуально и сейчас, и в будущем нашей культуры.
Спасибо, Мастер!
