«По большому счету ситуация с Украиной на Западе никого не волнует»

Прославленный Петер Штайн впервые за 16 лет ставит в России. Вскоре после начала репетиций вердиевской оперы «Аида» в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко патриарх немецкого театра встретился с корреспондентом «Известий» Ярославом Тимофеевым.

— Почему в последние годы вы всё время возвращаетесь к Верди?

— Верди понимал театр лучше, чем кто-либо еще из композиторов. Вообще-то опера — это не театр. В опере надо стоять лицом к публике, чтобы тебя было слышно. А в театре должно быть объемное пространство, в котором актеры передвигаются. Драма по-гречески значит «действие», а в опере действие всё время останавливается. Например, в оперном финале солисты могут в течение восьми минут петь одно и то же. Значит, они должны на восемь минут зафиксировать одни и те же эмоции! Я театральный режиссер, мне с этими вещами очень непросто уживаться.

И даже у Верди бывают совершенно запутанные и абсурдные истории, которые невозможно рассказать. Риккардо Мути дважды предлагал мне сделать «Макбета» в «Ла Скала», и я дважды отказывал, потому что не понимал, как эту оперу ставить. Там есть сцена, где ведьмы готовят зелье. У Шекспира ведьм трое — полный порядок. А у Верди — 60! Как 60 человек могут сидеть вокруг котла и готовить зелье? Это же смешно, а я не хочу делать смешные вещи. Но когда Мути пришел ко мне в третий раз, я согласился. Потому что наконец-то нашел решение. У меня были три ведьмы-актрисы, которые сидели вокруг котла. А хор из 60 человек изображал лес.

Когда Театр Станиславского предложил мне «Аиду», я тоже отказался наотрез. Это же ужасно — все эти египетские дела, слоны, шум, крики. Я сказал им: «Соглашусь на постановку, если дадите мне слонов». Слонов не дали. Но я так хотел снова поработать в Москве, что все-таки начал думать. Ведь в последний раз я ставил здесь в 1998 году.

— А оперу не ставили вообще никогда.

— Да, но мне было всё равно, оперу ставить или драму — просто хотелось сюда приехать. А меня больше ни разу не приглашали. Очень странно. Я даже сам делал предложения — например, «Ричарда II» Шекспира хотел поставить — отказывались. В общем, я решил взглянуть на партитуру «Аиды» — и влюбился в нее без оглядки. Обнаружил вдруг, что эта музыка на 60–65% состоит из piano и pianissimo. Да и история очень интимная, в центре ее — любовный треугольник.

— То есть вы поставите камерную «Аиду».

— Совершенно верно. И преимущество Театра Станиславского состоит в том, что «Аида» здесь никогда не шла. Никто просто не знает, какой она должна быть. Поэтому мы вместе можем исследовать ее с чистого листа.

Помните, Радамес в самом конце своей арии Celeste Aida берет очень высокую и длинную ноту? Так вот, когда в «Ла Скала» тенор поет ее forte — а все хотят петь высокие ноты громко, так уж устроены связки, — публика забукивает его, просто уничтожает. Так было с Роберто Аланья: он сбежал со сцены и больше не возвращался. Почему? Потому что в партитуре написано piano и diminuendo. В других театрах публика счастлива, когда тенор орет эту ноту: чем больше адского крику, тем лучше. Но в «Ла Скала» это не пройдет.

— И вы расскажете эту историю московским тенорам?

— Сделал это в первый же день. Певцы здесь молодые, это не мировые звезды, а штатные артисты труппы. Стандарт качества высокий, но понятно, что они не очень опытны. Так что для всех нас «Аида» — большой вызов. Включая оркестрантов. Они ведь тоже любят играть forte, потому что это проще. Возьмите запись «Аиды», сделанную Гербертом фон Караяном: страшный сон, оркестр гремит, не переставая. Возьмите Мути — то же самое. Единственный, кто попытался сыграть тоньше, — Клаудио Аббадо. Но и в его записи Пласидо Доминго последнюю ноту в арии Радамеса берет fortissimo.

— Как будет выглядеть ваш спектакль?

— Я всегда рассказываю истории в авторском контексте. Верди хотел рассказать историю про Египет, и не про сегодняшний день, а про события, случившиеся когда-то давно. В партитуре написано, что нужно семь декораций, значит, мы сделаем семь декораций. Недавно работник театра спросил меня, правда ли я собираюсь опускать занавес между сценами. Я ответил, что это правда. «Но русская публика разбежится: все подумают, что начался антракт», — сказал мой собеседник. Я ответил ему, что в таком случае мы будем играть без публики.

— «Аида» для вас — чистая love story, или политика в ней тоже важна?

— Love story. Политика — всего лишь рамка для нее. Конечно, противопоставление двух народов неслучайно. Важно, что Египет — развитая страна, а Эфиопия — третий мир. Египтяне у нас белолицые (ничего общего с реальными египтянами — мы же смотрим на них глазами Верди). А эфиопы имеют кожу не то что совсем африканскую, скорее арабскую — а-ля Обама. Парень из цивилизованной страны влюбляется в девушку из третьего мира. Но всё это не так важно, как сама любовь.

— Система Станиславского в вердиевском оперном театре работает?

— В целом, да. Но вообще-то системы Станиславского не существует. Константин Сергеевич искал правды на сцене, но его поиск был процессом, а не системой. Он никогда не писал трактатов, систематизировали всё его адепты. Станиславский постоянно менял свои взгляды, а в итоге вообще бросил драматический театр и ушел в оперу. И я его понимаю. Тоже постепенно ухожу в оперу. 

Опера — более чистое и ясное искусство. В музыке заключена математика. Есть четкий хронометраж, и режиссер не зависит от актеров, которые могут испортить любой спектакль, начав импровизировать. Для постановщика, который хочет достичь точного результата, глупые актеры — серьезное препятствие. Певцы — особенно тенора — тоже глупы, но у них есть четкое предписание, что делать: они выучили ноты.

— Тенорам от вас достается уже не первый раз.

— Глупость теноров — известный миф, но беда в том, что зачастую он оказывается чистой правдой. Пару дней назад мы говорили об этом с труппой, и ни один тенор не обиделся: все приняли мои слова как должное.

— Это потому что вы мэтр, иначе они бы поспорили.

— Во времена, когда я начинал работать в опере, к режиссерам вообще относились совершенно иначе. Я дебютировал «Золотом Рейна» в Париже в 1976 году, и это было так ужасно, что я взял большую паузу в 10 лет. Вовсю цвела так называемая система звезд. Певцы не соглашались больше чем на 10 репетиций. Им было плевать на режиссеров. Сейчас всё изменилось кардинально: режиссеры обладают гигантским влиянием, пожалуй, даже слишком большим. Я всегда ставлю оперу ради музыки и поэтому помню, что я второй человек в команде. Первый — дирижер. Его работа куда сложнее. Это в драматическом театре я первый.

— Как вы думаете, модернизм в оперном театре уже пережил пик популярности?

— Не знаю, мне нет до этого дела. Модернизировать сюжет — большая глупость, это рушит отношения героев. А причина в том, что режиссеры необразованны. Желание перенести сюжет в современность происходит от нежелания самому погрузиться в другую эпоху. Но ни я, ни вы — не Гамлет. Гамлет жил сотни лет назад в совершенно другой социальной системе. Благодаря этой временно́й дистанции можно создать у зрителя ощущение шока, и он взглянет на свою жизнь иными глазами. Посмотреть на нее привычным взглядом мы можем и без Шекспира.

— Отношения России и Запада сейчас ухудшаются на глазах. Ваша симпатия к России не поколебалась?

— Слушайте, в прежние времена Россия делала куда более страшные вещи (смеется). У немцев и русских вообще особые отношения — из-за кровавой войны, из-за того урона, который нанесла Германия России и который Россия частично вернула Германии, выиграв войну.

Вы прекрасно знаете, что в эпоху Сталина за «неправильный» театр расстреливали. Почему? Потому что искусство воспринимали всерьез. Кто сейчас воспринимает искусство всерьез, особенно на Западе? Да делайте, что вам угодно! Свою великую социальную роль театр потерял навсегда. 

Так же и с Украиной. По большому счету на Западе вся эта ситуация никого не волнует. Все знают, что Путин пытается возродить могущество советской империи. Американцы делают то же самое со своей страной. И сейчас ситуация такова, что Путин, кажется, преуспел куда больше. Не знаю, надолго ли. Но для будущих отношений России и Запада всё это не так уж важно. Отношения будут продолжаться, потому что бизнес решает всё.

Я мог бы поставить «Аиду» где угодно (кстати, в следующем году буду ставить ее в «Ла Скала»). Но я приехал в Москву, потому что неравнодушен к русской культуре, к русскому менталитету. Во мне самом 90% славянской крови. Прекрасно понимаю, что мне осталось недолго, максимум лет 10. Поэтому хочу успеть поработать здесь в нынешних совершенно изменившихся условиях. Знаете, я наблюдаю за Россией с 1974 года — и намерен продолжать.