Дэнни Бойл: «Кино — искусство богохульное» | Статьи

Национальное достояние Британии, автор культового «На игле» и сверхуспешного «Миллионера из трущоб», оскароносный режиссер Дэнни Бойл снял неприятный психоделический триллер, который поначалу прикидывается детективной историей о неудачном ограблении. Накануне выхода картины в российский прокат корреспондент «Известий» встретилась с мистером Бойлом в Лондоне.

— Телефильм «Транс» Джо Ахерна датируется 1990 годом, и в нем примерно такая же сюжетная канва. Что подвигло вас приобрести права на сценарий и переработать его на свой лад?

— Я всегда хотел сделать фильм, в котором балом правит женщина. Поначалу она производит впечатление ни в чем не повинного профессионала, не по своей воле попадающего в центр криминальной разборки. Мне интересно было, как она начинает себя вести, когда получает в руки вожжи. У меня в фильмах всегда хватало сильных женщин, но ни одна из них не превращалась в «кукловода».

Другая причина — возможность сделать картину, состоящую из целой вереницы снов, видений и воспоминаний. Искусство кино обладает удивительным свойством фиксировать «текущий момент» — если фильм сделан хорошо, кажется, будто в нем все происходит в настоящем времени. Вы просто верите, что это есть, это сейчас и это важно. Настоящая реальность — иллюзия, в которую тем не менее нельзя не поверить.

— Почему герои вашего фильма крадут картину Гойи? Ведь они могли украсть что угодно.

— Гойю мы выбрали сразу, потому что он — и мы пытались обозначить это — был первым, кто, скажем так, рисовал человеческую мысль. Он фактически изобрел «психологическую живопись». До него все рисовали портреты, пусть исключительно удачные, информативные и детальные, однако Гойя первым забрался внутрь и принялся препарировать мыслительные процессы. Именно поэтому его работа играет в фильме такую важную сюжетообразующую роль. Кроме того, Гойя всегда был восторженным певцом женской наготы, и это тоже занимает в «Трансе» не последнее место.

— Вы, наверное, и в музей «Прадо» ездили, чтобы вдоволь полюбоваться полотнами Гойи?

— Да, обязательно. Я был в «Прадо» много раз. Только картина, которую мы используем в фильме, «Ведьмы в воздухе» находится в запасниках, для просмотра надо получить специальное разрешение. Разумеется, нам не дали использовать оригинал в фильме, и дивный художник Чарли Кобб нарисовал две копии. Рисовал долго, неделями. Лично я невооруженным глазом не отличил бы их от оригинала.

— В вашем фильме много обнаженной натуры. Насколько вообще необходима такая фронтальная обнаженка?

— В случае с героиней Розарио Доусон — очень даже необходима и исключительно важна для сюжета. Конечно, каждый актер, когда подписывает контракт, старается улизнуть от обязанности оголиться перед камерой, и мы, как могли, убеждали Розарио. Сначала объяснили ей, как и под каким углом будем это снимать, а потом гарантировали, что до премьеры сцену увидит минимальное количество людей. Только не спрашивайте, какая разница, если после премьеры это всё равно увидят все. Также нам пришлось «развести» на обнаженку двух ведущих актеров, иначе получается нечестно. В итоге все голые. Солидарность и свобода. Красота!

— Но, согласитесь, нечасто увидишь фильм, где прямиком с экрана шагает абсолютно голая женщина.

— Нечасто, и это возмутительно. Когда я рос, в 1970-е, нагота была повсюду. А сейчас что-то все стали целомудренными. «Порно» ныне повсеместно и доступно, и Голливуд старается от него всячески отстраниться. Поэтому в наше время снимается все меньше и меньше фильмов для взрослых, которые можно увидеть в кинотеатрах, а не на полуночном сеансе кабельного канала. В «Трансе» нагота, еще раз подчеркну, — сюжетная необходимость, но, помимо этого, сцена с обнаженной Розарио — шок, откровение, открытие, сюрприз. Грех было от такого отказываться.

— Вы в детстве прислуживали в церкви и даже готовились стать священником. Религиозное воспитание повлияло на вашу карьеру? И если да, то каким образом?

— Это прекрасно, что мы заговорили о моем религиозном воспитании сразу после того, как обсудили обнаженку (смеется). На самом деле богослужение — тот же театр, представление, срежиссированная церемония, где надо во что бы ни стало охмурить публику убедительными художественными приемами. Будем считать, что церковный опыт мне и вправду пригодился. Другое дело, что быть нечестивым — нормально для человеческой природы. Кино — искусство богохульное. Сразу хочется избавиться от всего святого и заняться махровым иконоборчеством.

— Вы сняли «Транс», когда занимались постановкой церемонии открытия Олимпиады в Лондоне. Монтировали же вы картину уже после Игр. Этот перерыв изменил ваш взгляд на отснятый материал?

— Это был удивительный опыт. Обычно когда вы работаете над фильмом, то буквально пропитываетесь материалом и помните каждую деталь, каждый элемент того, что отсняли. Поэтому я был уверен: если вернусь к проекту через год, буду по-прежнему все помнить. Как бы не так. Мы наваяли черновой монтаж, чтобы просто убедиться: нам ничего не надо пере- или доснимать много месяцев спустя. К тому моменту актеры уже были бы немного постарше, да и вообще за год может случиться что угодно.

Самое сложное в этом фильме — сохранить фишки до момента, когда их, собственно, надо раскрывать. На съемках я постоянно говорил актерам: «Не делай такое лицо, оно выдает тебя с потрохами!» Но ведь это бред, никто не обращает внимания на такие мелочи. Наоборот, надо оставлять огромные, жирные подсказки, которые зритель будет постепенно собирать, как голубь — хлебные крошки. Без них зритель почувствует себя обманутым, потому что внезапное откровение вдруг возникнет на ровном месте. Например, помните, этот неприятный звук (стучит по столу)? Когда вы его слышите, точно знаете — герой под гипнозом. Изначально планировалось затолкать этот эффект в самый конец и использовать только однажды. Но год спустя я снова на все взглянул, все взвесил и решил сделать этот гипнотический стук лейтмотивом.

— Вы сняли множество непохожих друг на друга фильмов в абсолютно разных жанрах. Но все-таки какой он — типичный фильм Дэнни Бойла? Он вообще существует?

— Знаете, мне часто указывают, что я работаю в совершенно разных жанрах, но ведь по сути я из года в год снимаю один и тот же фильм. Все мои картины так или иначе содержат некий квест: в центре сюжета — персонаж, который героически преодолевает трудности. В каждом моем фильме есть неприятное ощущение опасности, но в итоге почти все они увенчиваются триумфальным жизнеутверждающим аккордом. Ну и вдобавок я убежден, что все мои картины, если выражаться метафорически, врываются в комнату, распахнув дверь ногой. Они не из тех, кто деликатно стучит и просит разрешения войти.

— Вы росли киноманом. Поделитесь, в какую актрису, в какой экранный образ вы впервые влюбились?

— Откуда же я помню, мне ведь уже сто лет в обед (смеется). Я, правда, помню первый фильм, в который влюбился. Когда мне было 16, в Британии вышел «Заводной апельсин» Кубрика. Его показывали в кинотеатрах три недели, а затем сняли с проката. И до недавнего времени это кино невозможно было увидеть в Британии, многие даже специально ездили смотреть его в Париж. Но мне страшно повезло, я успел посмотреть «Заводной апельсин». Что касается актрисы... Ну, хорошо, Джессика Лэнг в «Кинг-Конге». И Джули Кристи в картине «А теперь не смотри». Эти две дамы до сих пор являются мне во снах.