Выставка искусства Германии соединила «Бундестаг» со «Сковородками»
На выставке «Реальность живописи. Картина в искусстве Германии. 1950–2010» в ГЦСИ представлены не только картины и не только живопись.
Довольно давно провозглашенный лозунг «искусство умерло» подразумевал в том числе, что традиционная технология живописи маслом на холсте больше не привлекает ни художников, ни зрителей. Со временем оказалось, правда, что слухи о кончине были преждевременными и в начале 2000-х по миру даже пронеслось модное поветрие, предполагавшее возврат к работе с кистями и красками.
Сегодня живописи уже никто не предрекает скорого исчезновения, но и восстановить ее былое доминирующее положение едва ли у кого-то получится. Теперь это лишь один из равноправных способов создания визуального искусства наряду с видеоартом, фотографией, инсталляцией, перформансом. И все-таки на очень глубинном, почти бессознательном уровне восприятия живопись остается чуть «равнее» остальных. Вероятно, этот эффект будет существовать как минимум до тех пор, пока живы поколения, рожденные в докомпьютерную эпоху.
Перед гастрольной выставкой из Художественного музея Бонна, показанной в Государственном центре современного искусства, в этом смысле стоят несколько противоречивые задачи. Проект вроде бы нацелен на то, чтобы продемонстрировать: нет, послевоенная живопись в Германии не умерла, а трансформировалась, приобрела другой язык, стала использовать иные материалы. Словом, она скорее жива.
Однако подспудно устроители дают понять, что эти трансформации привели к качественному перерождению живописи. Новая фаза — как жизнь после смерти, как реинкарнация. Иначе чем объяснить, что в экспозицию включены реди-мейды Томаса Рентмайстера из серии «Сковородки» или фотографическое панно Андреаса Гурски «Бундестаг»?
Похоже, на выставке речь идет не столько о технологических изменениях, постигших живопись во второй половине ХХ века, сколько о процессах, происходивших в головах у авторов. Когда художники переставали наносить красочные слои на плоскую поверхность и брались за гвозди, как знаменитый Гюнтер Юккер, или за гудрон, как Герхард Хёме, это означало перенос акцента с отвлеченной «духовности» на прямые, почти инстинктивные реакции в связи со свойствами материалов.
Абстракции в этом случае уже не выражали какие-то смутные движения души, а сами их провоцировали. И даже привычная техника «холст/масло» порой использовалась для того, чтобы перевернуть всё с ног на голову — например, в буквальном смысле этим приемом пользовался Георг Базелиц, который свои фигуративные изображения писал и демонстрировал повернутыми на 180 градусов. На нынешней выставке образчиком его анархической установки выступает «антипейзаж» под названием «Песчаная дамба».
Стоит осознавать, что подобные метаморфозы поначалу не носили массового характера — их генерировали избранные авторы. Скажем, когда к живописи обращались Ими Кнёбель или Блинки Палермо, ученики по дюссельдорфской академии Йозефа Бойса, живопись совершенно отринувшего, они двигались вразрез со взглядами учителя — но и не в обратном направлении. По сути, они с традицией «разбирались», пробовали ее на излом еще и еще раз. Похожие намерения можно обнаружить у Эрнста Вильгельма Ная, Отто Пине, Герхарда Рихтера, Зигмара Польке.
Тем не менее попытки отрицания живописи изнутри, с помощью ее же инструментов, постепенно сложились в мозаику, которая в целом не так уж деструктивна. Если долго доказывать, что какое-то художественное явление уже не справляется со своими прежними задачами, можно добиться того, что возникнет новый спектр задач. Критики живописи собственными экспериментами продлили ее век — и не исключено, что надолго.
