Пифферары, чочары и другие модели Карла Брюллова
Русский музей выставил 61 рисунок Карла Брюллова. Большая часть из них неизвестна широкой публике. Свыше тридцати работ 1828–1832 годов происходят из коллекции графов Витгенштейнов, потомков Стефании Витгенштейн, фрейлины императрицы Марии Федоровны. Брюллов сам подарил ей рисунки и надписал один из них.
С Италией Брюллова связывали долгие годы. Здесь он словно отдыхал от своих обязанностей самого модного художника России, где исполнял множество ролей сразу, заменяя собой целую Академию художеств. В Петербурге Брюллов был вынужден рисовать бесконечное общество — и, в отличие от Энгра, элегически портретировавшего буйную французскую знать, еще и наделять как бы элитные модели нарождающимся самосознанием.
Параллельно он рисует лошадей (занимая тем самым место Жерико в нашей истории), делает бесконечное множество набросков во время путешествий (Италия, Малая Азия, Греция, Турция), иллюстрации к романам Дюма и прочим приключенческим авторам (вот он, русский Доре?!), а уж сцены из жизни горных охотников являют нам и вовсе Фенимора Купера в графике.
Что же до официальной живописи эпохи, мифологических сцен с их вымученными позами и неестественными выражениями лиц... О них хочется умолчать. Куда интереснее светские портреты Брюллова — в них есть живые образы и типы. Не прав был Бенуа, утверждавший: «Брюллов не гений и даже вовсе не очень умный человек, а лишь блестящий салонный собеседник, подчас даже несносный своим важничанием и самообольщением» — он и салонный собеседник, но также живой наблюдатель. Бенуа же, как и всем мирискусникам, был ближе XVIII век, итальянское начало в Брюллове и Иванове его раздражало.
Рисунки, показываемые в Михайловском замке, симпатичны во всех отношениях. В них не найти следов гениальности, но добротными и честными их назовешь легко. «Итальянские типы» — так бы сказали современники об этих зарисовках женщин из Фраскати, Санино и Неттуно, в живописных костюмах и непривычных современному глазу головных уборах, портретах пифферари (это бродячие музыканты, большей частью из Абруццо, игравшие на похожих на волынки инструментах) и чочар (жительницы области Чочара неподалеку от Рима).
Крестьяне и монахини-капуцинки, разбойники и пастухи были излюбленными моделями эпохи, и Брюллов не раз их рисовал. В Русском музее хранится и показываемая на выставке серия «Итальянских натурщиков в национальных костюмах» 1828–1829 годов. В работе над ней художник смешивал минеральные элементы с сажей — редкость для авторов той поры, подобная практика характерна скорее для конца века. Потому после анализа графических листов, проведенных накануне выставки, работы из собрания Русского музея стали лишь условно считать сепиями. Скорее, это коричневая акварель или даже гуашь.
В 1993 году брюлловскую коллекцию Витгенштейнов купил банк «Столичный», вскоре канувший в пучинах финансовой истории. Часть работ показали пару раз на выставках в Москве, но изданный отдельной книгой «Итальянский альбом» сейчас не разыскать даже в каталоге Ленинки.
Сегодня собранием Брюллова, насчитывающим 33 работы в альбоме и один несброшюрованный лист, владеет закрытый паевый инвестиционный фонд. Он и стал партнером Русского музея в организации выставки.
Эта непривычная для нашего арт-рынка ситуация вызывает одобрение далеко не у всех специалистов. Как замечают критики такого тесного сотрудничества между государственным музеем и ПИФом, само по себе получение работ из частных коллекций для выставки - привычное дело. И сам факт участия произведения искусства в крупном проекте явно повышает его ценность, в том числе и материальную. Но в мире не очень принято, чтобы крупный музей волей-неволей оказывался причастен к фактической раскрутке собрания, которое, быть может, вскоре окажется на аукционе (согласно уставу фонда, он создан на 15 лет).
С другой стороны, решит когда-нибудь фонд избавиться от Брюллова, уйдут рисунки в частную коллекцию. И что? Никто, кроме друзей коллекционера, их уже не увидит. А так есть шанс.
Выставка продлится до 20 мая.
