Московский Альмодовар

Давали "Сказки Гофмана" Оффенбаха, прямо под луной, у пруда с лебедями и в обрамлении седых от времени стен замка. Две тысячи зрителей разместились в специально сооруженном к фестивалю циклопическом амфитеатре - они приезжают на своих авто из Барселоны, Жироны, Фигераса и расположенной тут же, под боком, Франции, чтобы поиграть в казино, отдохнуть в гольф-клубе и уже почти ночью, когда сгустится темнота, слушать Лорина Маазеля и Лондонский симфонический, смотреть балет "Ла Скала", слушать "Орфея и Эвридику" Глюка и "Царя Эдипа" Стравинского. Предстоящие выступления "Геликон-оперы" привлекли общее внимание - все крупнейшие испанские издания уже напечатали восторженные рецензии на спектакли в Сантандере (я рассказывал о них в субботнем номере "Известий"), особенно подчеркивая их революционную новизну и эротизм. "Сказки Гофмана" пели с десяти вечера до часу ночи, голоса звучали мощно и страстно, финал поверг публику в счастливые слезы, особенно бурно приняли блистательную Ларису Костюк в партии Никлауса, Елену Вознесенскую (Антония) и тенора Николая Дорожкина - Гофмана. Аплодисментов такого накала я не припомню в лучших оперных залах мира. "Геликон" в Москве работает на крошечной сцене, а за границей он предстает большим европейским театром, который в Европе знают и ждут как главную российскую оперную труппу. Его создателя Дмитрия Бертмана в прессе называют революционером, возмутителем спокойствия российской культурной жизни, газета "Алерта" окрестила его московским Альмодоваром. "Звучание спектаклей совершенно и драматично до трепета сердечного, - пишет мадридская "Паис". - Этот театр излучает атмосферу воображения и творчества". "На нашей памяти еще не было фантазии столь расточительной", - пишет "Диарио Монтаньес". "Выходящую из берегов гениальность" высоко ценит газета "Алерта". "Лулу" Альбана Берга "Геликон" поставил впервые в России, прорубив окно в мир атональной музыки - мир, европейскому зрителю уже достаточно знакомый, но все равно оставшийся блюдом, для консерваторов слишком пряным. Дмитрий Бертман одним из первых придумал дать эту историю роковой женщины в антураже роскошного шоу, парада шоковых аттракционов, театра-кунсткамеры - и ведь действительно прорубил окно в мир Берга: мы оказались внутри этой музыки, алогичное стало закономерным и естественным. На маленькой московской сцене цельность приема дробится: зритель вырывает взглядом детали оформления, но там невозможно оценить полностью игру линий и плоскостей, реальности и ее прихотливых отражений, ансамблевость проходящего перед нами паноптикума, сложное взаимодействие всех компонентов зрелища - гротескного, полного мрачного юмора и глубоких смысловых ассоциаций. "Лулу" - это еще и бенефис художников "Геликона" Игоря Нежного и Татьяны Тулубьевой, окутавших спектакль аурой изысканного декаданса, превративших его в парад диковинных сюрреалистических образов, которые по-новому сильно воспринимались именно здесь, в Переладе, в трех километрах от знаменитого музея Сальвадора Дали, великого сюрреалиста и мистификатора. Испания слушала обеих Лулу - Татьяну Куинджи и Марину Андрееву. Это очень разные Лулу: первая - плотская, хищная, земная, неотразимая, вариант Мэрилин Монро. Вторая - более европейская и декадансная, полна сладкой ядовитой истомы, вариант Марлен Дитрих. И Мэрилин и Марлен замечательно поют эту музыку, которую для стороннего слуха невозможно не только петь, но и выучить. Прямая речь Светлана РОССИЙСКАЯ, исполнительница партии графини Гешвиц в "Лулу": Атональная музыка - это кипящий котел... - Первое, что приходит в голову слушателю: как артисты ухитряются это все не только спеть, но и просто выучить? - У каждого своя система. У меня уже был опыт встреч с такой музыкой - когда в "Геликоне" эксклюзивно сыграли оперу Эрнста Кшеннока "Цена доверия", с разрешения вдовы композитора, только один раз, и после премьеры клавиры немедленно были отправлены в Австрию. Но, признаюсь, когда я впервые послушала "Лулу" на кассете, то больше пятнадцати минут слушать не могла - разболелась голова. И я, как спортсмен, начала увеличивать себе нагрузки - до получаса, до часу... Стала работать с нотами. Поначалу кажется: набор хаотичных звуков. Но начинаешь разбираться - и чувствуешь, что здесь присутствуют стили и Скрябина, и Рахманинова, и Шостаковича. Финальная сцена в партии графини Гешвиц так мелодична и ярка, она так естественно легла и на голос, что я выучила ее быстро. Что касается ансамблей, то их пришлось вычислять почти математически: всю эту интервалику запомнить невозможно. Это как в лесу, когда ориентируешься по звездам и приметам - либо интуиция тебя не подводит и ты выходишь в нужном направлении, либо садишься в отчаянии и не идешь уже никуда. Среди таких севших у нас оказались многие солисты - они испугались. Многое зависит от дирижера. Владимир Александрович Понькин сразу попытался снять проблему комплексов и страха: смогу ли я? Он сказал: не бойтесь, давайте просто поиграем в спектакль. Разыграем драму и не будем думать о звуках. И когда этот психологический барьер он снял, все стали относиться к музыке спокойнее. К тому же если прислушаться, то в оркестре многие группы инструментов дублируют сольные вокальные партии. Берг не был столь безумен, чтобы предположить, что кто-то может это выучить. Поэтому он давал ключ, но рассчитывал на профессионалов, способных слышать всю партитуру. А еще мне очень помогает зрительная память. Я сидела дома и работала, делая перерыв только для чашки кофе. Заучивала ноты, как стихи. И если мои связки не могли их воспроизвести, то перед глазами вставала картинка. Ты ее "фотографируешь" в памяти - и потом она тебе помогает. Так многие работают, я знаю. - А если память подводит - что, импровизируем? - И Марина Андреева, и Таня Куинджи в партии Лулу не импровизируют ничего. Проблемы были у ребят - они это учат почему-то тяжелее. Многие были введены в роли позже, у них не было достаточно времени, и Понькин разрешил просто поиграть, пошутить на эту тему. И как только разрешил - все освободились от комплексов, а потом стали спектакль чистить. Поначалу, особенно в русской версии, импровизаций было много. Сейчас их почти не осталось. Но импровизация заложена и у самого Берга. В финале моей партии есть места, где вообще не нужно петь - нужно говорить. Там идут сплошные междометия: хм-м, м-м, шм-м! Нота есть, но можно ее и не петь. Хотя я предпочитаю петь. Мне так удобнее. - Вам трудно, публике трудно - во имя чего все эти мучения? - Нельзя все время сидеть в опере XIX века - в мире все большим спросом пользуется именно такая музыка. И мы без нее уже не можем. А что вы думаете об этом?