«В опере мы ещё не всё умеем»
Дмитрий Вдовин знает, почему богатые не поют, и ищет аналог концерту в кубике Рубика. Своими мыслями об опере и не только руководитель Молодежной оперной программы Большого театра поделился с «Известиями» в преддверии гала-концерта, посвященного ее юбилею.
— Программа гала-концерта известна. Участники определены. С какими чувствами представляете результат 10-летней работы?
— С радостью и большим волнением. Многие артисты приедут в последний момент. Никогда не знаешь, в каком состоянии они будут, успеем ли мы всё отрепетировать. Я в каком-то смысле старомоден, так как считаю, что надо много репетировать. Помните, у Эфроса была книга «Репетиция — любовь моя»? Когда возможности репетировать нет, я нервничаю. За пультом оркестра у нас будет стоять маэстро Сладковский — не только прославленный симфонический дирижер, но еще и опытнейший аккомпаниатор. И он любит певцов, вся надежда на него.
— Вы говорили, что современный певец должен пересаживаться с самолета на самолет и при этом успевать что-то спеть. А сейчас беспокоитесь?
— Самолеты — это плохо. Я бы запретил певцам в них летать. Раньше люди передвигались на поездах и пароходах. Сберегали здоровье и голоса, учили новый репертуар в дороге, было много времени для подготовки. Помните фильм Феллини «И корабль плывет»? Обычно целая труппа садилась на пароход где-нибудь в Генуе или Неаполе и плыла в Буэнос-Айрес, Мехико или Нью-Йорк. И пока плыли — репетировали. А сейчас я смотрю на некоторых своих учеников и думаю: «Сколько же нужно здоровья, физической выдержки, чтобы этот темп жизненный осилить…»
— Юбилей — повод вспомнить историю. Предшественницей молодежной программы в Большом театре была стажерская группа. Отличаются ли ее задачи от ваших?
— Стажерская группа, по сути, была испытательным сроком для молодых артистов. Их брали в театр как бы пробно, они осваивались, им давали большие или небольшие роли и уже смотрели — годится артист или нет. У нас же программа усовершенствования, и она пришлась, мне кажется, ко двору и к месту.
К концу нулевых стало ясно, что оперный театр и вместе с ним требования к певцам изменились. Оперный мир, особенно после того как рухнул железный занавес, глобализировался, возник кровоток между всеми оперными театрами. Выяснилось, что у нас масса достоинств, но есть также вещи, которые мы делать не умеем. Нужно было подтянуть новое поколение, научить его тому, чему не учат в консерваториях.
— Чему конкретно учили и учите?
— Здесь целый комплекс. Конечно, техника вокальная всегда нужна. Сейчас на наших сценах идет всё — от барокко до всяких «измов». Мы приглашаем крупнейших специалистов по основным базовым стилям. Свежий пример: в конце прошлого сезона сделали концерт в Бетховенском зале, посвященный немецкой опере. Я заранее договорился с великой певицей, венгеркой Эвой Мартон. Она десять дней работала с ребятами. Ближе к концерту позвали также Александру Голубицкую — русскую пианистку, которая сейчас работает в Вене и Байройте.
Кому-то я дал музыку для более зрелых голосов — Вагнера, Рихарда Штрауса, а те, для кого это слишком рано или не по голосу, пели другую. Там были и Моцарт, и Лорцинг, и Николаи, и Флотов, много другого малоизвестного и интересного. Такой кубик Рубика, где маленькие кубики — наши молодые голоса, и надо такую органичную программу составить, чтобы им было полезно, нужно, а для публики интересно.
— Оперу мало спеть, надо еще и сыграть. Как у ваших подопечных с актерской подготовкой?
— Здесь еще много работы. Я не очень доволен, как актерское мастерство для вокалистов поставлено в нашей стране. Этому не уделяется необходимого внимания ни в учебных планах, ни в наших представлениях о профессии оперного певца. Мы ведь люди и по жизни не очень раскрепощенные — ни физически, ни психологически.
Многие молодые артисты, попавшие к нам, не могут поначалу выйти свободно на сцену и поклониться — так они зажаты, настолько не владеют своим телом. Что уж тут о большем говорить. А оперный театр — он всегда театр, а теперь еще и режиссерский. Певцы должны уметь всё. Иногда им приходится участвовать в весьма сложном и неоднозначном действе. И не только участвовать, но и сжиться с ним, потому что спорить с режиссером (как и с дирижером) в процессе репетиций не рекомендуется.
Помню, как Елена Образцова учила наших ребят: «Вы должны быть очень умными, чтобы настоять на своем. Но только не через конфликт!». Сама она, когда уж совсем было невтерпеж, поступала так: пела или играла по-своему, потом подбегала к режиссеру или дирижеру вся в слезах — она большая артистка была — и говорила: «Маэстро, увидела вас и так разволновалась, что всё забыла». Это она шутила, конечно, но кто знает, насколько.
— Режиссер и певец — непреодолимое противоречие?
— Не каждый режиссер, ставящий оперу, любит и знает ее. И не каждый любит певцов. В опере бòльшие бюджеты, чем в драматическом театре, это не секрет, и это заставляет многих режиссеров забыть о своей нелюбви к нашему жанру. Но бывают, конечно, и моменты взаимной увлеченности и влюбленности. Что такое сегодняшний оперный театр? Он порой тотальнее драматического будет. Ребята должны быть готовы ко всем испытаниям.
Петь на иностранных языках — тоже наука серьезная. Нам ведь не только важно, чтобы носители языка не смеялись, когда мы поем. Французский с нижегородским никому не нужен, как и бордоский русский. Главное понять, что язык в опере — часть партитуры, драматургии. Музыка с переводным текстом звучит совсем не так, как с оригинальным.
— Но есть же люди, не способные к языкам?
— Есть, но они тогда сосредоточиваются на своем национальном репертуаре. В этом нет ничего плохого. Мир не монополярный, можно всё найти для себя. Но лучше языки знать и обладать благодаря им всей широтой возможностей.
Очень большая проблема — пианистические кадры. Сейчас режиссеры и дирижеры тоже прыгают из самолета в самолет, чтобы быть везде, поэтому артисты к их приезду должны быть абсолютно подготовлены, и вся эта подготовка ложится на плечи пианистов-репетиторов, так называемых коучей.
Они должны знать клавир, партитуру, уметь играть по руке дирижера, заниматься с вокалистами. Должны знать традиции, которые часто в нотах не обозначены: каденции, купюры, темповые изменения. И самое главное, должны любить певцов. Это профессия, полная не просто самоотверженности, а я бы сказал, самоотречения.
— Вся слава певцу?
— И дирижеру. А они немного в тени. Но в нашем мире знают и очень высоко ценят этих профессионалов. Их крайне мало. Мы пока выпустили чуть более десятка пианистов.
— В стажерскую группу ГАБТа набирали певцов со всего Советского Союза. Сейчас география сузилась?
— Со всем нашим бывшим советским миром, который по-прежнему говорит по-русски, мы стараемся поддерживать контакт. Это один из геокультурных моментов нашей работы. В силу каких-то природных катаклизмов сложилось так, что на территории бывшего СССР рождаются лучшие оперные голоса.
Мы здесь, как в балете, если не впереди планеты всей, то во всяком случае в числе нескольких стран, которые дают самые яркие таланты. Это касается не только голосов, но и музыкальности, и харизмы. Так что в нашей программе были и есть выходцы из бывших советских республик.
— Насколько востребованы ваши выпускники?
— Коэффициент полезного действия программы высокий. Не могу, конечно, назвать точную цифру, но, думаю, 90% наших ребят состоялись как серьезные, востребованные артисты. Большинство, помимо Большого театра, поют на крупнейших и самых престижных сценах мира.
Этот год — удивительный для нас. Как будто кто-то дал ласковый знак сверху в нашу сторону. В прошлом сезоне мы победили на семи крупнейших конкурсах. В этом практически каждые две недели кто-то из ребят побеждает на крупных международных соревнованиях. Я уже не говорю о конкурсе Чайковского, который, извините за нескромность, считаю триумфом нашей программы — мы получили первую и третью премии. Причем Мария Баракова стала самой молодой в истории конкурса победительницей в разделе «Сольное пение». Ей 21 год всего.
— Кстати, о возрасте. Вокалисту нужно созреть. У Марии превосходные вокальные данные, хорошая школа, но понимает ли она то, о чем поет?
— Часто от возраста это не зависит. Помню, как Ирина Константиновна Архипова, с которой мне выпало счастье много работать, встретила молодого певца, которому было тогда 26 лет. Его звали Дмитрий Хворостовский. Она всё время удивлялась: «Понять не могу, как такой молодой человек может и, главное, понимает то, к чему я пришла только с возрастом». Особенно это касалось трактовок камерной музыки, русских романсов, которые написаны чаще всего для людей поживших.
Сейчас к нам пришел новый баритон Николай Землянских, совсем юный, 22 года. Если помните, он открывал юбилейный концерт Александры Николаевны Пахмутовой в Большом театре, пел «Мелодию», и тогда я вспомнил слова Архиповой о Хворостовском. А другому певцу может быть и 30 лет, и он может даже иметь лучший голос, но он далек до такого уровня понимания.
— На этом концерте ваши выпускники Василий Ладюк и Дмитрий Корчак прекрасно справились с композициями Александры Николаевны, а вот некоторые оперные звезды не знали, что с ними делать. Вы специально учите эстрадной песне?
— Специально — нет, но мы должны осознавать, что советская песня — часть нашего великого музыкального наследия. Сейчас уже ко всем приходит это понимание. Посмотрите, как относились к творчеству Пахмутовой в 1990-е годы и как к нему относятся сейчас. Люди не просто любят и ценят, но понимают, что это очень хорошая и высокая музыка, что Александра Николаевна — выдающийся мелодист, мастер оркестровки, она глубоко чувствует и замечательно использует поэзию, выражает целую эпоху в своих песнях.
В песне сразу слышны и мастерство, и глубина певца. Его вкус и сердечность. Если у тебя с этим проблема, то в опере за счет масштаба и величия музыки, красоты голоса, общего звучания с хором и оркестром, она может остаться незамеченной. А в песне дорога к сердцу публики будет немедленно заблокирована.
Я учился работе со словом у некоторых эстрадных исполнителей. Думал: «Как они могут так щемяще произнести в песне слово, что тебя будто током ударяет, что прямо в сердце попадает?» Ищу ответ до сих пор. Счастлив, что у нас есть майские концерты песни, приуроченные к Дню победы, где наши ребята поют для ветеранов. Это потрясающая школа — она учит владеть тончайшими выразительными красками, находить контакт с публикой, работать с микрофоном, что порой тоже необходимо оперному певцу.
— На какой срок рассчитана программа обучения и все ли ее завершают?
— Базовый период пребывания в программе — два года, но иногда артист так быстро прогрессирует, что достаточно одного года (как в случае с Ольгой Кульчинской), иногда мы удлиняем этот срок на год, а иногда расстаемся раньше, если человек не может или не хочет выполнять поставленные перед ним задачи.
Когда некоторые молодые люди не используют замечательные возможности, которые дает Большой театр и наши попечители, благодаря которым программа существует, я просто отказываюсь это понимать. И не могу это принять, потому что есть большая очередь из тех, кто по каким-то причинам не прошел, но искренне жаждал к нам попасть. Мы прослушиваем примерно 500 человек в год, чтобы взять из них четыре-шесть молодых артистов.
— Вы с гордостью говорите о победах в конкурсах. Но есть и противоположное мнение: конкурсы вредят музыкантам.
— Черчилль говорил, что ничего нет хорошего в демократии, но, к сожалению, человечество не придумало ничего лучшего. То же самое про конкурсы можно сказать. Да, конкурс — это лотерея, иногда (но не всегда!) он подразумевает субъективность членов жюри и неприятные протекционистские моменты, но лучшего способа найти таланты и поставить их под луч известности нет.
Кроме того, молодые вокалисты достаточно скромно живут (богатые почему-то не поют, за редким исключением). Так повелось со времен рождения оперы, она всегда была социальным лифтом для певцов. Карузо родился в бедном квартале Неаполя, а стал одним из самых знаменитых и обеспеченных артистов мира. Конкурсы дают певцам возможность получать премии. Они их тратят не на шмотки и рестораны, хотя концертные платья для артисток тоже важны, а чаще всего, чтобы позаниматься с опытными педагогами, концертмейстерами, ездить на прослушивания, ноты купить, которые стоят немалых денег.
— Опера — очень дорогостоящий вид искусства. А кассу театрам приносит в основном балет. Эта ситуация когда-либо изменится?
— Возможно, опера в России уступает балету по популярности в широких массах, но всё зависит от конкретных людей и их таланта. Пришел Валерий Гергиев в Мариинский театр — и посмотрите, что произошло. Теперь, когда говорят «Мариинский», прежде всего думают об опере. Сколько Гергиев и его единомышленники открыли миру новых названий, какую работу проделали по популяризации художественного наследия… А самой известной в мире русской артисткой, несомненно, является Анна Нетребко, а она оперная певица.
— Гергиева недавно освистали в Байройте. Обилие выступлений, множество названий, нехватка времени на репетиции и, как следствие, сырые спектакли — это издержки популярности?
— Я там не был и судить не могу. Но как бы то ни было, никто не застрахован от неудач. Особенно когда творческий человек много и напряженно работает. Что касается недостатка репетиций, то корни этой проблемы в издержках традиционно русского репертуарного театра. Я считаю, что количество спектаклей, которое сейчас вменено оперным театрам, вредит качеству. Речь не идет о каком-то конкретном театре.
Считаю, что финансировать театры, исходя из количественных показателей, не совсем правильно, опера — искусство академическое. Не засушенное и музейное, а требующее совершенства (то есть отрепетированности) всех деталей. Когда нет времени для репетиций, начинается вал, прелесть совершенства уходит и опера теряет свою необыкновенную красоту и привлекательность.
— Театр stagione или, как говорят в России, театр-отель, собирающий артистов на отдельно взятую постановку, решает эту проблему?
— Слово «отель» по отношению к театру мне совсем не нравится. Хотя Набоков долгие годы прожил в отеле и написал там великие книги. К театру Ла Скала, который, как известно, stagione, слово «отель» никак не подходит.
Я не принимаю и не понимаю это пренебрежение по отношению к театру stagione, за плечами которого огромные художественные достижения, вековые достижения, как, впрочем, и у репертуарного театра. Так давайте используем достоинства обеих этих театральных систем, а не будем навешивать сомнительные и неубедительные ярлыки. Считаю, что оперная система в нашей стране должна быть смешанной.
Мне нравится схема, которая постепенно складывается в Большом театре. Она отчасти напоминает практику Венской государственной оперы. Там есть не очень большая труппа, которая обеспечивает спокойствие руководителям — в любой момент штатный артист может исполнить ту или иную партию или заменить заболевшего гастролера. И есть система звезд — приглашенных солистов, которые обеспечивают высокий исполнительский уровень спектаклей и привлекают широкую публику.
Кстати, в Вене со следующего сезона открывают молодежную программу. Ее будущий директор приезжал к нам, смотрел, что у нас происходит.
— Будет делать программу по вашему образцу?
— Думаю, что они с уважением относятся к тому, что мы делаем, и, конечно, что-то используют. И надеюсь, мы будем сотрудничать.
Дмитрий Вдовин окончил ГИТИС как театровед и Академию хорового искусства им. В.С. Попова (АХИ) как вокалист и вокальный педагог. В 1992 году стал артистическим директором Московского центра музыки и театра. С 1999-го по 2009-й — артистический директор и педагог Московской международной школы вокального мастерства. С 2009-го — один из основателей и художественный руководитель Молодежной оперной программы Большого театра России. Член жюри престижных международных конкурсов вокалистов.
