Игра для света: Михаил Плетнёв выступил перед нетипичной публикой
Воздушные краски Вильямса, Лабаса, Тышлера — и звуки Шуберта; изображение девушки в кабриолете на знаменитой картине Пименова «Новая Москва» — и реальный рояль Kawai, оживающий под пальцами Михаила Плетнева. Эти парадоксальные и в то же время гармоничные сочетания родились на «Т Фестивале» в Третьяковской галерее. Сольный вечер выдающегося пианиста, представившего в стенах Новой Третьяковки совершенно новую программу, стал кульминацией трехмесячного концертного марафона, в котором ранее уже приняли участие Владимир Спиваков, Хибла Герзмава и другие звезды классической музыки.
Худрук и главный дирижер Российского национального оркестра Михаил Плетнев крайне редко выступает в своем первоначальном пианистическом амплуа, тем более сольно. Поэтому каждый такой случай становится событием. После почти что годовой паузы народный артист расщедрился сразу на три клавирабенда: два прошли в Филармонии-2, третий — в Новой Третьяковке. Предполагалось, что программа будет везде одинаковой: сонаты Моцарта (№ 4 и № 10) и Бетховена (опусы 110 и 111). Однако в последний момент маэстро решил исполнить в музее совсем иной набор произведений: сонаты Шуберта (опусы 162 и 120) и «Времена года» Чайковского.
Выиграла ли публика от такой замены? Непростой вопрос. Можно только позавидовать тем счастливчикам, которые не пожалели денег и времени на два ноябрьских концерта или же слышали шедевры классицизма в исполнении Плетнева год назад в другом великом музее — на «Декабрьских вечерах» ГМИИ имени Пушкина. Судя по всему, в Третьяковке таких было немного: костяк аудитории составляли светские персоны, партнеры и завсегдатаи галереи, а отнюдь не поклонники пианиста. В контексте этого обстоятельства выбор маэстро оказался весьма разумен: поздний Бетховен всё же сложнее для восприятия, чем яркие картинки-миниатюры из знаменитого цикла Чайковского.
Но главное (и этот эффект, возможно, не был запланировал музыкантом), романтический репертуар лучше ложился на визуальные сюжеты, окружавшие зрителей: раннесоветская реалистическая живопись, пропитанная немного наивным идеализмом, вызывает сегодня такие же ностальгические чувства, как «У камелька», «Масленица» или «На тройке». Да и Шуберт с его светом и кажущейся простотой прозвучал отнюдь не чужеродно в этом соседстве.
Впрочем, в случае с Плетневым важнее оказывается не «что», а «как». Практически любые музыкальные образы в его интерпретации будто проступают сквозь легкую дымку грусти, светлой печали по потерянному раю. Однако в этом нет ничего внешнего, наносного, нарочитого — напротив, максимальная естественность, высокая шубертовская простота распространяется у него не только на произведения венского гения, но и на того же Чайковского.
И если в исполнении сонат покоряла логика развития, органичность течения музыкальной мысли, то во «Временах года» всё затмевало фирменное плетневское туше. Когда в «Баркароле» («Июнь») в конце звучали на piano нисходящие аккорды в верхнем регистре, хотелось воскликнуть «Остановись, мгновенье!» — но оно и так будто останавливалось, а зрители переставали шуршать программками и задерживали дыхание.
Традиционно Плетнев смягчает контрасты, и даже в беззаботной «Масленице» («Февраль») нет у него безудержного залихватского веселья, как у иных интерпретаторов, а есть то чувство, которое сам Петр Ильич метко описал в пояснении к финалу Четвертой симфонии: «Веселись чужим весельем. Жить (а радоваться ли?!) всё-таки можно!». И нет-нет, да и проглянет что-то нездешнее, будто открывающее иное измерение в пейзажно-бытовых сценках. Так, например, длинная педаль на «Жатве» наполняла начальные такты колокольностью. Хотя, разумеется, ни одного прегрешения против хорошего вкуса и авторского текста пианист не допустил.
Одно плохо: бисов не было вовсе. Плетнев, надо заметить, никогда не подходит к этому формально: решение дополнить чем-то основную программу рождается как следствие неосязаемого контакта между публикой и артистом. Зачастую это проявляется даже не в продолжительности и силе оваций, а в той слушательской чуткости, эмоциональной включенности, которую невозможно сымитировать. Здесь её и не было. Скорее — наоборот.
Маэстро, например, пришлось ждать, пока между двумя сонатами Шуберта прекратятся шушуканья в зале. Да и после десятиминутного антракта гости не торопились возвращаться на свои места, и Плетнев, уже вышедший к роялю, просто стоял какое-то время, меланхолично взирая на суету между рядами. Вряд ли даже крики «Браво» и вызовы на поклоны могли это компенсировать, тем более истинной настойчивости публика не проявила. Впрочем, все остались довольны: гости получили ровно такую порцию музыки, какую ожидали, а сам Плетнев, уже давно равнодушный к любым проявлениям массовой любви, довольствовался гармонией искусства.
