Сняли запрет: в Зале Чайковского исполнили раннюю оперу Вагнера
Ранний Вагнер вернулся к российским меломанам. «Запрет любви», в 2011-м поставленный в Геликон-опере, был исполнен в Концертном зале Чайковского музыкальными силами того же театра. Отсутствие постановочной составляющей, вызвавшей тогда немало споров, пошло произведению только на пользу. По крайней мере, позволило сконцентрироваться на осмыслении этого раритета и задаться вопросом о его исторической и художественной значимости. А это вопрос не менее дискуссионный.
Сюжет основан на шекспировской пьесе «Мера за меру» (кстати, это единственный пример обращения Вагнера к творчеству Барда). Наместник Сицилии Фридрих (у Шекспира — Анджело) запретил все увеселения и, главное, любовь. Первая жертва указа — Клаудио, возлюбленная которого ждет ребенка. Сестра юноши, послушница монастыря, возвращается в город, чтобы уговорить правителя отменить приговор. Восхищенный красотой девушки, он готов помиловать Клаудио в обмен на ночь с просительницей...
«Запрет любви» — вторая опера Вагнера и единственная в его творчестве комическая (поздние «Нюрнбергские майстерзингеры» хоть и имеют комедийную линию, но всё же находятся в ином русле). При этом считается, что «настоящий» Вагнер начался только с четвертой оперы — «Летучий голландец», поэтому всё, что ей предшествовало, практически не исполняется. Разве что иногда делают исключение для «Риенци», воспринимаемого как переход к зрелому творчеству. Ну а на первых двух театральных опусах стоит ярлык ученичества. Насколько это справедливо?
В целом, действительно, если не знать, что автор «Запрета» и, скажем, «Валькирии» — один человек, можно решить, что перед нами не самая удачная партитура итальянского композитора типа Россини. Те же формы, много похожего и в мелодике, и в гармонии... Это уже потом Вагнер увлеченно громил итальянцев, объявляя оперную реформу, а пока он еще играет на их же поле. Считается, что в этой партитуре Вагнер сознательно стилизовал черты итальянской оперы, подчеркивая место действия, но поскольку индивидуальности здесь еще маловато, стилизация воспринимается как подражание.
Получается, однако, хуже, потому что нет главного: легкости, искрометности — того, без чего комическая опера образца «Севильского цирюльника» немыслима. Вагнер уже здесь тяжеловесен, он заставляет певцов перекрикивать оркестр, злоупотребляет tutti, но еще не демонстрирует чудес оркестровки и мелодического развития — той чисто вагнеровской магии, когда перестаешь анализировать и просто погружаешься в музыкальный поток. Тем не менее изредка здесь прорываются ростки гениальности: например, в сцене в монастыре удивительно тонко использованы оркестровые колокола, и там же Вагнер буквально купается в одной гармонии, как во вступлении к «Золоту Рейна».
Сегодня мы неизбежно воспринимаем партитуру «Запрета» в контексте позднего творчества композитора. Это касается и сюжетных аспектов — например, самая идея противоестественного запрета любви потом станет основой «Кольца нибелунга», — и, конечно, музыки. По-своему увлекательная игра — во время прослушивания ловить моменты, где мелькает хотя бы тень «того» Вагнера. Порой это отдельные такты, где вроде ничего особенного нет, но вдруг пробегают мурашки по коже.
Для исполнителей, однако, «Запрет» оказывается испытанием ничуть не меньшим, чем зрелые оперы Вагнера, а в чем-то даже и большим, поскольку по-настоящему выигрышных эпизодов здесь не так много, а вот опасности подстерегают на каждом шагу и надо как-то справляться с проблемами партитуры. В КЗЧ солистам нередко приходилось форсировать звук, и всё равно пение тонуло в оркестрово-хоровой пучине. И хотя оркестр Геликон-оперы под управлением Валерия Кирьянова избежал явных промашек и даже духовая секция проявила себя неплохо, впечатления остались смешанные.
Публика, впрочем, демонстрировала удовлетворение и даже аплодировала между номерами, что немыслимо для вагнерианцев, воспринимающих музыкальные драмы кумира как священнодействие. Но, думается, сам автор был бы таким приемом вполне доволен. По крайней мере, на премьере этот «грех юности» (по определению композитора) с треском провалился и больше никогда при его жизни не возвращался на сцену. В Москве же, как видно, к «грехам» снисходительны.
