Дело мастера: как в России обучают сценаристов
Недавний опрос «Левада-центра» (организация включена в реестр НКО-иноагентов) показал, что больше половины россиян ежедневно смотрят фильмы и сериалы, еще четверть делают это не реже раза в неделю. На фоне интереса к кино и телевидению российских зрителей не покидает ощущение, что отечественные ленты оставляют желать лучшего. Часто в этом винят сценаристов, утверждая, что в России хороших авторов нет. «Известия» поговорили с экспертами о том, как в стране обучают кинодраматургов. Своим мнением о профессиональном сценарном образовании поделились известные кинематографисты и педагоги.
Культ мастера
В классических российских киношколах, например во ВГИКе или на Высших курсах сценаристов и режиссеров (ВКСР), по-прежнему доминирует традиционный подход к образованию — обучение у мастера. Первое, что обычно спрашивают у выпускников, — актеров режиссеров или сценаристов, — у какого мастера они учились. Многие частные современные киношколы идут по тому же пути.
Мастерские дают возможность работать с опытным наставником. Кроме того, и для вузов, и для студентов это в немалой степени вопрос престижа. Громкое имя прославленного сценариста или режиссера нередко становится гарантом качества обучения. Выпускники, особенно на первых порах, могу позаимствовать у своего мастера авторитет — их еще никто не знает, но имя учителя всем известно.
Автор сценариев трех десятков фильмов, в том числе «Стиляги», «Авария — дочь мента» и «9 рота» Юрий Коротков, преподающий сценарное мастерство в Wordshop, уверен, что авторитетный ментор нужен не только для престижа.
«Мастер — это человек, которому можно позвонить в любой момент, посоветоваться. Он расскажет, как работает сам, указывает на слабые места. Преподавателей теории много, но мало мастеров, тратящих собственное драгоценное время и усилия на обучение тонкостям смыслов, созвучий, диалогов и прочее, что невозможно объяснить в схемах, только передать из рук в руки способному человеку. Я думаю, что надо искать своего мастера, но, чтобы к нему попасть, нужно пройти творческий конкурс, потому что он даже за деньги не возьмет безнадежного ученика, а курсы берут всех», — пояснил Коротков, закончивший ВКСР.
Современные российские киношколы отказываются от концепции мастерских. Как правило, они разрабатывают определенные тематические модули или курсы и приглашают на них разных специалистов. Так сделали и в Московской школе кино (МШК). В ее сценарной программе есть, например, такие дисциплины, как «Психология для сценаристов», «Анимационный сценарий», «ТВ-сериал» и пр.
Выпускница МШК, поэт, журналист, сценарист, работавшая над сериалом «Фарца», Юлия Идлис отмечает, что такой подход к обучению более эффективен, чем традиционный.
«В классических школах образование часто заточено не под обучение ремеслу, потому что там считается, что это низкое дело, которым занимаются только бездари и неудачники. Там ты идешь к какому-то великому мастеру, впитываешь его гениальность и сам становишься немножечко им. И этот подход меня как человека, который любит структуру и формализацию, всегда, честно говоря, подбешивал. Если уж ты школа, то обязуешься выучить тех, кто к тебе приходит, на каком-то базовом уровне», — отметила она.
Ремесло и искусство
К разделению на ремесло и искусство в отрасли относятся неоднозначно, в том числе в плане образования. Возникает вопрос: чему учить студентов — сочинять произведение или создавать продукт? Во многом это зависит не только от той или иной школы, но и от конкретных преподавателей и их взгляда на проблему.
По мнению Юрия Короткова, слишком большой упор во многих киношколах делается на обучении структуре драматического произведения. Это, к примеру, правило трех актов, арка персонажа, архетип сюжета — схемы, описанные во многих учебниках по сторителлингу, как российских, так и зарубежных.
«Сейчас огромное количество школ и курсов, которые учат построению сценария. Эти схемы уже вся страна знает наизусть. При обучении они забывают о творчестве. В итоге получаются фанерные герои, которые скачут от экрана к экрану в бестселлерах. Да, схемы правильные, действуют безотказно, но они относятся к кинобизнесу, а не к киноискусству. К сожалению, снятые по таким сценариям фильмы могут даже собирать большую кассу, но в них не хватает живых людей и неожиданных поступков. В этом проблема нашего дела. Многие ученики, закончив подобные курсы, сами понимают, что им чего-то не хватает, чтобы пробиться в души зрителей. Они каждый год учатся в новой школе, потому что им обещали счастье, если прилежно учить схему, а счастья не случилось», — рассказал он.
Режиссер, сценарист и педагог Александр Митта, основатель «Киношколы Александра Митты», снявший картины «Экипаж», «Граница. Таежный роман», «Гори, гори, моя звезда» и другие, отметил, что знание основ драматургии в любом случае не будет лишним, но этого недостаточно.
«Теорию знать хорошо, но на ней не постоишь сценарий. Сценарий — это личность и воображение. Если есть воображение, свой темперамент, чтобы сталкивать героев в конфликте, если есть способности и возможность сделать интересным то, что рассказываешь, то больше и не надо. Мы в школе стараемся давать как можно меньше правил, как можно больше из человека вытаскивать своего, личного. Любой человек лучше всего знает одно — себя. Если ты пишешь про себя, свое окружение, свой мир, то есть шанс увлечь людей и сказать что-то важное. У нас это всегда конкретный разговор со студентом, конкретная беседа, конкретные вопросы. Это решение. Но все-таки знать общие установки, которыми пользуются профессионалы, — это полезно», — объяснил Митта.
Юлия Идлис подчеркивает, что понимание структуры драматического произведения — важное умение сценариста. «В МШК нас учили ремеслу, законам драматургии, которые везде работают. Для того чтобы сочинить любую историю, ты должен их знать и уметь применять. Дальше можно делать что угодно, но без этих знаний не выйдет базового уровня качества. В МШК нам эти навыки давали так, чтобы они не зависели ни от личности мастера, который преподает, ни от жанра, в котором ты работаешь», — поделилась она.
Теория и практика
Большинство частных киношкол разрабатывают программы дополнительного образования — в них приходят люди, уже закончившие вуз по любой специальности, которая может быть вообще не связана с кино. Поэтому такие учреждения ориентируются на практическую работу и отказываются от лишних теоретических знаний.
Сценарист Александр Молчанов, основатель своей сценарной мастерской, работавший над сериалами «Захватчики», «Черчилль» и «Побег», подчеркнул, что ориентированность на теорию, а не на практику, — главная беда традиционных школ. В 2008 году он окончил ВГИК и вывел эту проблему из личных наблюдений.
«Там преподавали не практики, а теоретики. Если человек снимал кино, он снимал кино, а если у него не получалось, он шел преподавать во ВГИК, ВКСР или Литинститут. И такие некиношники, не люди индустрии не могли научить студентов заниматься практикой. Есть такая шутка, что ВГИК учит не делать кино, а смотреть его. В этой шутке есть доля правды. Мне повезло, я учился у Александра Бородянского — он практик. С первого занятия мы писали. Но в остальных случаях из-за этой оторванности преподавателей от индустрии у творческих людей возникает недоверие к образованию вообще. Возникает культ самоучки, что, дескать, зачем мне идти во ВГИК, терять пять лет, если я могу просто смотреть кино и читать сценарии, учебники и потом что-то сочинять. Но этот культ сейчас стал потихоньку изживаться, потому что стали появляться такие мастерские, как моя, — практические», — сказал он, заметив при этом, что ВГИК — всё же мощный бренд и его выпускник при прочих равных будет цениться на рынке выше.
Если открыть программу сценарной подготовки главной российской киношколы, то действительно можно заметить, что значительную ее часть составляют теоретические предметы, такие, к примеру, как история кино или киноведение. Нельзя не учитывать, что это программа основного высшего образования, а не прикладного. То же относится к другой известной российской киношколе — Санкт-Петербургскому институту кино и телевидения. И в том и в другом вузе сейчас преподают много драматургов, которые продолжают писать для кино и театра, — это Зоя Кудря, Александр Бородянский, Рустам Ибрагимбеков, Виктор Мережко, Юрий Клепиков и др.
В защиту ВГИКа выступил Александр Митта. «Там есть очень хорошие педагоги, которые руководят сценарными мастерскими», — подчеркнул кинематографист.
Хорошего мало
С тем, что хороших сценариев в стране мало, соглашаются почти все деятели отрасли, но при этом поясняют, что это нормальная и естественная ситуация.
«Уровень сценарного образования хороший, а хороших сценариев мало. Это трудная вещь. Каждую неделю на американский рынок выходит десяток фильмов, но интересных немного. Это же надо придумать хорошую историю на полтора часа, чтобы она захватила воображение людей и что-то им рассказала про жизнь. Таких сценариев мало. Так всегда было. Всегда 3–4 вещи в год определяют отрасль, остаются в памяти. И то хорошо, если 3–4. А то и меньше», — заметил Митта.
С ним согласен Молчанов. По его словам, проблема сценариев российского кино не в том, что нет хороших сценаристов, а в том, что они не доживают до съемок в чистом виде. «Продюсеры во всем обвиняют сценаристов. Это всё равно что бросить зерно в землю, не поливать его, не полоть, топтать ногами, мочиться на него, травить, а потом удивляться, почему ничего не выросло. И еще на это зерно обижаться», — сказал он.
Об этом же говорит Идлис. «Из-за того что написанная сценаристом история в процессе производства по разным причинам очень сильно меняется и ломается, у нас создается общее ощущение, что российское кино в ж..., и в первую очередь из-за сценаристов. На самом деле это не так. Если почитать первоначальные сценарии того, что сейчас снимается в России, то чаще всего они очень хорошие», — пояснила она.
В целом сценаристы и педагоги уверены, что с кинодраматургией в стране дела обстоят не так уж плохо. В немалой степени этому способствовало появление современных киношкол, ориентированных на потребности рынка, по аналогии с западными. Но общее ощущение низкопробности российского кино пока не пропадает.
