Пустота vs кукольный дом: фестиваль «Радуга» отметил 20-летие
В ТЮЗе им. А.А. Брянцева завершился международный фестиваль «Радуга», в этом году 20-й по счету. Театр отметил юбилей своего форума программой, украшенной именами от Питера Брука до Камы Гинкаса и от Тимофея Кулябина до одного из самых интересных режиссеров-кукольников Александра Янушкевича, а также новшеством этого года в виде статуэтки, которую вручали спектаклям-участникам.
Бронзовая статуэтка, украшенная камнем-змеевиком, — авторства Владимира Горевого, знакомого петербуржцам, в частности, по скульптуре Павла I во дворе Инженерного замка. Парижский «Узник» в постановке Питера Брука и Мари-Элен Эстьенн, показанный за три недели до официального открытия фестиваля, стал его сильной прелюдией.
Тюрьма и свобода
Сюжет спектакля корнями тянется в Афганистан, где много лет назад Брук узнал о заключенном, которому было приказано весь его срок сидеть не внутри, но снаружи тюрьмы, уставившись на нее. В «Узнике» эта ситуация обросла мотивами: молодой человек убил отца, застав его в постели со своей сестрой, и дядя посадил парня напротив тюрьмы с тем, чтобы тот не вставал, пока сам не почувствует, что освободился. Этот необычный срок — отданный на усмотрение убийце — растянулся на годы. Внешне спектакль до невозможного прост, взору зрителей открывается заветное «пустое пространство» Брука (на сцене пень да разбросаны ветки). Режиссер сделал ставку на актеров — и выиграл. Интернациональный ансамбль артистов, играющих на самом простом английском, акцентирует универсальность этой истории о том, что тюрьма и свобода — понятия больше внутренние, чем внешние.
В спектакле Тимофея Кулябина «Нора, или Кукольный дом», поставленном в цюрихском театре Шаушпильхаус, актеры, напротив, заслонены высокими технологиями. Ибсеновский сюжет перенесен в нынешнюю Европу, персонажи отъединены от публики стеклом и большую часть времени молчат, поскольку погружены каждый в свой смартфон и общаются в бесконечных переписках. Актуализирован принцип симультанности: зритель одновременно видит разные места действия. Смартфоны, подписанные именами героев, в гигантском масштабе проецируются на огромную плоскость над головами артистов, которые онлайн набирают все свои сообщения (суть приноровленные к сегодняшнему мышлению ибсеновские реплики), пользуясь отдельным интернет-каналом.
Таким решением Кулябин, безусловно, наметил интересные для театра возможности. Например, если столкновение персонажей переводится в виртуальную реальность, то каждого можно показать в очень интимном измерении. Вот Крогстад, шантаж которого у Ибсена угрожает семейному счастью Норы: вначале зрители видят, как отец-одиночка тайком пролистывает девиц в тиндере, и это добавляет нотку юмора, а потом, когда во время его переписки с главной героиней к Крогстаду подбегает его ребенок и бросается на шею, это даже щемяще.
И всё же рассуждать об этом спектакле интереснее, чем его смотреть: он герметичен, механическое перенесение действия в наши дни редуцировало масштаб героев. За ними наблюдаешь как за «человеческим планктоном» в телешоу, где частная жизнь выставлена на обозрение, или за персонажами мелодраматического телесериала.
Собственный спектакль ТЮЗа — «Близкие друзья» по повести Евгения Водолазкина в постановке Елизаветы Бондарь — тоже высокотехнологичен, но это уже очень камерная форма. Зрители попадают в дизайнерский «дворик», образованный четырьмя галереями, в которых и играют артисты, тоже в основном отгороженные от публики стеклом. Каждый зритель сидит на вертящемся кресле (всего около 30 мест) и поворачивается к той галерее, где играется эпизод. Но нельзя сказать, что такое необычное решение художника Сергея Илларионова как-то резонирует с той историей, что рассказал писатель и инсценировала Юлия Поспелова, нарушив хронологию повести и утратив при этом подкупающую доверительную интонацию автора.
Внимание цепляют актеры старшего поколения, осеняющие героев своим опытом прожитых лет, но моменты эти редки, возможности «развернуться» у актеров нет, и спектакль, где модно решенное пространство пронизывается квадрозвуком, теряет нерв повествования.
Мягкий Чехов
В «Саде» по «Вишневому саду» Чехова в постановке Александра Янушкевича актеры петрозаводского Театра кукол тоже «заточены» в материальную оболочку, но костюмную. Кукол здесь нет, но актеры, упакованные с ног до головы (даже голые тела героев — это тканевая иллюзия) и в мягких жутковатых масках, сами похожи на кукол. Персонажи подобны выкопанным из могилы мертвецам, и сначала кажется, что режиссер, развивая сценическую традицию «жесткого» Чехова, констатирует заезженность пьесы. Однако постепенно к условиям игры привыкаешь, и эти окукленные герои открываются в таких нюансах, каких нет и в иных «психологических» спектаклях.
А вот камерный французский проект «Жизнь бумаги» Бенуа Фавра и Томми Ласло — они вдвоем и участвуют — крупным планом преподносит историю жизни обычного человека. Один из них однажды купил на блошином рынке альбом, обклеенный старыми фотографиями, и показал другу. Вместе они стали расследовать, чей же он.
Используя сам альбом, проекторы, видеорепортажи своих детективных путешествий, артисты разворачивают перед нами судьбу женщины, родившейся в Германии в 1933 году и умершей несколько лет назад. В строгом смысле это не театр: Фавр и Ласло выступают от своего лица в жанре скорее театрализованной лекции, но притягивают интонацией — искренней, заинтересованной, в чем-то наивной. Но такой интонации часто не хватает новейшему, оперирующему достижениями техники театру.
