Эпоха Петрова-Водкина
Ретроспективу Кузьмы Петрова-Водкина, открывшуюся в Санкт-Петербурге к 140-летию со дня его рождения, можно назвать одним из ключевых арт-событий года. Русский музей, обладая уникальным собранием работ художника, не только выставил свое, но и привез картины из Москвы и Хвалынска, родины живописца, Саранска, Пскова, Волгограда... Значительная часть полотен — из частных собраний, что-то даже демонстрируется впервые.
Именно в Русском музее прошли ключевые экспозиции Петрова-Водкина: и его последняя прижизненная выставка в 1936 году, и знаковая ретроспектива 1966 года, открывшая художника заново.
— В моей памяти выставка 1966 года осталась самым важным событием, — рассказала «Известиям» Наталья Козырева, заведующая отделом рисунка Русского музея. — Тогда стояла задача показать самые значительные вещи и не было возможности глубоко всмотреться в психологию художника. Это мы постарались сделать сегодня, показав Петрова-Водкина «человекоцентричного». Поэтому здесь столько портретов, в том числе семейных. Мы хотели, чтобы вас не отпускали глаза его персонажей — в основном женщин и детей.
Сначала зрителя ждет большой зал Петрова-Водкина раннего, только ищущего себя. Человека Серебряного века. Здесь графические штудии, выдающие ученика Серова, камерный портрет Орфея с лицом врубелевского Демона, прелестная картина «У фонтана», написанная с оглядкой на Боттичелли, работы из африканского цикла. Здесь мифологемы и аллегории, здесь впечатления уроженца богом забытого Хвалынска, выходца из старообрядческой семьи, вкусившего парижской жизни и экзотики дальних стран и ощущающего богатство мировых традиций.
«Купание красного коня» в следующем зале открывает уже зрелого Петрова-Водкина — самобытного, выразившего предчувствия катаклизмов и реалии новой страны в древних иконописных формах. Великая картина дополнена эскизами к ней и изображениями обнаженных юношей, создающими странный мир русской Эллады. Далее — знаменитые советские Мадонны, портреты долгожданной и потому особо любимой дочери, картина-икона Богородицы, которую художник написал для беременной жены и освятил в церкви, светоносные натюрморты, отражающие тем не менее трагизм того времени.
Петров-Водкин предстает как художник противоречивый и мятущийся: даже внешне благополучные сцены советской жизни саднят душу. Сновидческая дымка, в которой возникают сюжеты, вызывает иррациональную тревогу. Кажется, еще немного — и непрочное счастье отдельной семьи сметется с лица земли. Большое полотно «Новоселье» изображает домашнее празднество в честь вселения рабочих в квартиру кого-то «из бывших» — с видом на Неву и Петропавловку, — при этом «вселенцы» выглядят нелепо в интерьере с остатками былой роскоши.
Наконец, в зале, выделенном под театральные работы Петрова-Водкина и его книжную графику, можно оценить его самобытность как сценографа (неспроста очень ценивший художника Мейерхольд пригласил его преподавать на свои курсы). Акварельной нежностью и прозрачностью красок притягивают эскизы к спектаклям «Дневник Сатаны» и неосуществленным «Братьям Карамазовым»: Петров-Водкин воспринимал трагизм Андреева и Достоевского как бы перпендикулярно напрашивающейся мрачности и болезненности.
Следуя хронологии жизни и творчества Петрова-Водкина, выставка представляет его путь линейно, что упрощает подход к художнику. К финалу экспозиции полотна развешаны даже как будто случайно. И всё же богатейший материал, представленный Русским музеем, доказывает, что Петров-Водкин нами еще не «прочтен».
