Жако ван Дормель: «Истоки кинодраматургии лежат в России»
В Москве прошла ретроспектива картин Жако ван Дормеля — одного из самых известных режиссеров бельгийского авторского кинематографа. Мэтр лично представил свои фильмы столичной публике, а после — поговорил с корреспондентом «Известий» о том, как меняется язык кино.
— Вы приехали в Россию представлять ретроспективу своих фильмов. Как вам кажется, у аудитории со временем поменялось их восприятие?
— Сложно сказать. Понимаете, я свои фильмы не пересматриваю. Я же не могу смотреть их как обычный зритель — я знаю их наизусть, каждый кадр за секунду до его появления на экране. Меня в них уже ничего не удивляет. Конечно, если к старости я начну страдать болезнью Альцгеймера, то тогда, возможно, мне удастся на них взглянуть словно в первый раз — и я буду удивляться или, наоборот, зевать от скуки. Но хотелось бы надеяться, что до этого не дойдет. Когда же мои фильмы смотрят зрители, я не знаю, что они в них видят — и когда хвалят, и когда не понимают. Вот это не меняется — разность восприятия.
— В фильме «Господин Никто» вы нарисовали картину ближайшего будущего всего человечества, довольно неприглядную. С тех пор ваши взгляды на перспективы нашей планеты поменялись? Всё-таки почти 10 лет прошло.
— Там будущее такое, каким его могли бы представлять дети. Я не пытался серьезно снять футуристическую картину, мир будущего — скорее контекст для основной идеи фильма. Хотя пришлось продумать разные мелочи — какие в будущем больницы, как мы будем спать, есть. Мой герой попадает в микрокосм — больничную среду, а за миром будущего может только подглядывать через окна больницы.
— Тем не менее темы бессмертия и отказа от любви сейчас звучат всё чаще в художественных произведениях. Вы верите, что прогресс убьет эмоции?
— Смерть как явление всегда меня завораживала. Понимание того, что жизнь конечна, позволяет особенно остро ощущать себя живым. Когда я был маленьким, то не осознавал, что когда-нибудь умру. Смерть была чем-то абстрактным и только с годами обрела конкретику. С возрастом осознаешь, что жизнь гораздо короче, чем казалось. Особенно когда умирают твои друзья и ровесники. И отчетливо осознаешь, насколько жизнь бесценна. Именно в этом и есть смысл того, что мы не бессмертны. Бессмертными себя ощущают лишь дети. Они же не строят планов на будущее, так как для них оно бесконечно. Никуда не торопятся, потому что не осознают, насколько мало им отведено времени на жизнь. Моему отцу сейчас 102 года, и до 100 лет он чувствовал себя фактически бессмертным.
Осознание собственной конечности и позволяет нам испытывать такие яркие эмоции, как любовь. Любовь — странная вещь, про которую никто не знает, что это такое и откуда берется. Вот, например, рыбы. Они размножаются не так, как мы, но у них тоже есть страстное стремление продолжать свой род и размножаться — можно ли считать его любовью? Любовь — одна из самых больших загадок нашего мира. Я безумно люблю свою жену, с которой мы прожили вместе почти всю жизнь, но для меня до сих пор загадка мои чувства к ней. Влюбленность — это как история, которую ты рассказываешь сам себе, и если она совпадает с историей другого человека, тогда всё складывается прекрасно и вы счастливы. Но предугадать это невозможно.
— Насколько сложно для режиссера показать любовь в картине, передать эмоции героев?
— Не надо пытаться визуализировать всё чувство в целом. Я всегда лишь косвенно намекаю на его силу и глубину какими-то отдельными штрихами, а каждый зритель уже сам дорисовывает себе картину целиком. Он воображает любовь героев самостоятельно, опираясь на свой собственный опыт или мечту. Актеры просто играют, дают пищу воображению, а проживает фильм уже сам зритель. Именно зрители плачут, влюбляются, переживают, а не актеры.
— Как сильно изменился язык кинематографа за последние годы?
— С появлением таких гигантов, как Netflix, вообще многое изменилось в мире кино. Сериалы становятся всё популярней — зрители их обожают. Да я и сам их смотрю. Мне многое нравится, но надо понимать, что здесь нельзя говорить про грамматику кинематографа. В сериалах всегда есть хороший сценарий и прекрасная актерская игра, но нет выдающихся операторских работ. Снимают один сериал пять разных режиссеров. Все пытаются подстроиться друг под друга и сделать вид, что они одна команда, но это всё фикция. Всё равно, как если бы их всех заставляли одеваться каждый день в одинаковую одежду. Это не то, что я жду от авторов, которые пытаются развивать язык кино.
Вот, например, фильм Андрея Звягинцева «Нелюбовь» весь соткан из режиссерских находок. Если бы эту картину снимали пять разных режиссеров и 10 операторов, то фильм бы просто развалился и художественного высказывания не получилось. В авторском кино всё важно — от коротких проходов камеры до переходов на крупный план и монтажа. Форма становится месседжем, в этом и есть развитие киноязыка. Но, к сожалению, всё больше творцов уходят в сериалы. Как это отразится на кино в целом — увидим.
— Но про авторский кинематограф тоже говорят, что он находится сегодня в кризисе — судя по программам крупнейших международных фестивалей.
— Безусловно, кинематограф как явление сегодня переживает период трансформации. Одна из причин этих изменений — экономическая. Когда снимаешь сериал, то у тебя три камеры и 10 минут на сцену. В таких условиях невозможно выстроить кадр так, как ты хочешь. Это уже не имеет никакого отношения к искусству. Невозможно же представить, чтобы Тарковский так снимал свое «Зеркало». Ведь суть фильмов Тарковского — в их поэзии, даже не в содержании. В их ритме, музыке, контрастном свете, когда кадры создают у тебя определенное ощущение, и ты даже не понимаешь — как. Это и есть чудо искусства, в этом смысл авторского кинематографа.
Я стараюсь смотреть современные российские картины, но, к сожалению, в наш прокат выходят далеко не все. Так же, как, наверное, в России не часто в прокат выходят бельгийские или, например, аргентинские картины. Огромное количество необычных фильмов из России не выходит на международный рынок. Как, наверное, и большинство картин из других национальных кинематографий. В России же лежат истоки авторского кинематографа как такового. Технически кино появилось на Западе, но что касается киноязыка, искусства монтажа, то они появились во многом благодаря Дзиге Вертову и Сергею Эйзенштейну.
Я до сих пор делаю раскадровки так, как учил Эйзенштейн, — без детализации. Мне повезло, что мой преподаватель в свое время учился в Москве, и я перенял у него знания. Кстати, у него же учился и Дэвид Линч, мой учитель помогал ему снимать драму «Голова-ластик», и я рад, что он передал мне традиции русской кинодраматургии, основы которой пришли из русского театра. Во многом это определило мое понимание режиссуры. Кстати, сегодня традиции американского и российского кино выглядят очень разными, но нужно помнить, что, когда американское кино переживало кризис, Голливуд многое почерпнул из русской кинематографии, и на самом деле здесь много общего. Истоки кинодраматургии — именно здесь, в России.
— Вы всегда выбираете для своих картин такие сложные темы, как Бог, время. На какую еще подобную тему вы бы хотели поговорить со зрителем?
— Просто я люблю задавать зрителю, да и самому себе, вопросы, на которые нет ответа. Ведь так странно быть собой и проживать свою жизнь. Мы не удивляемся повседневности своего бытия, но если вдуматься — это же так необъяснимо. Например, я проснулся сегодня в гостинице в Москве, встретился с журналистами, а через 100 лет мы все умрем. Так удивительно, что мы все просыпаемся по утрам, осознаем собственное тело, дышим, едим и так далее. Не понимаю, почему всё происходит именно так, почему мы — такие, какие есть. Загадку самого себя мы пытаемся разгадывать всю жизнь.
— Когда нам ждать ваш следующий фильм?
— Как только я закончу его снимать. (Улыбается.)
Жако ван Дормель — бельгийский кинорежиссер, сценарист, продюсер. Учился в Национальной высшей школе сценических искусств и техник массовой коммуникации в Брюсселе, в Национальной высшей школе Луи Люмьера в Париже.
