Дмитрий Крымов: «Я глубиной стал дорожить, а не броскостью»
Событием уходящего театрального года стали премьеры лаборатории в театре «Школа драматического искусства», которой руководит Дмитрий Крымов. О своем видении классической драматургии и ее влиянии на подрастающее поколение режиссер и художник рассказал корреспонденту «Известий».
— Завтра у вас премьера «Ромео и Джульетты» Шекспира. А до того были две пьесы Островского: «Безприданница» и «Поздняя любовь». Чем вас так подкупил этот драматург?
— Просто придумал определенный ход, он мелькал во мне, ширился, я понимал, что благодаря этому материалу появляется возможность практически сделать что-то любопытное в театре. «Безприданница» — очень хорошая, упругая пьеса. В итоге всё соединилось. Замечательно, когда приходит хорошая мысль, но надо еще посмотреть, насколько она способна оплодотворить все богатства, которые скрывает в себе пьеса. Собственно, с появления идеи началась моя работа над Островским.
— Кстати, почему «БеЗприданница»?
— Я по старой книжке разбирал пьесу. Раньше в правописании «з» было, это потом уже «с» появилась. По мне так звонче, резче получается. Как пощечина, как приговор какой-то: беЗприданница!
— Читал, что когда вы работали со студентами в Америке, то планировали продолжить в «Безприданнице» тему изучения особенностей национального русского менталитета. А потом нашли в драматургии какие-то параллели с оперой «Кармен»...
— …Но героиня не ходила в красном платье, не пела тарантеллу и у нее не было любовника-тореадора. Просто в «Кармен» женщина живет по законам любви в обществе, которое существует по иным принципам. В конце ее, как вы помните, убивают. В общем-то, это наша бесприданница. Лариса тоже хочет жить по законам любви, но, как говорится, фиг с маслом. Ее любовник принадлежит к воровской стае бизнесменов и выбирает законы своего окружения, хотя он ее очень любит. Если думать, что это не так, то «Безприданница» превращается в бульварный случай из «Московского комсомольца».
Всё, что я говорил, и всё, что вы правильно вычитали, не является той идеей, которая толкает к репетициям. То, о чем я говорю, — другое. Можно связать свитер, потому что человеку холодно, а можно увидеть такую шерсть, что тебе непременно захочется из нее что-то сделать. Или такие спицы, которыми ты, будучи профессиональным вязальщиком, безумно захочешь поработать. И совсем не важно, что в итоге выйдет: свитер, шарф, носки или всё вместе. По такому принципу Микеланджело выбирал мрамор. Материал сам подсказывал ему, что из него может родиться. Сначала появляется идея, а уж затем я завариваю из нее театральное действие. Во всяком случае в этот раз так было.
— Вы прямо интригуете!
— Что толку, если я скажу?! Это будут просто пустые слова. Как передать прелесть «Принцессы Турандот», если я скажу, что в спектакле у Вахтангова артисты привязывали бороды из полотенец и так изображали Китай?! «Это что, капустник?» — спросят меня. Да, это и капустник, и эстетство, поставленное в 1922 году в страшной Москве.
Это целая комбинация, но ее надо видеть или долго разговаривать на эту тему, чтобы у слушателя появился образ букета. Первое зерно или мысль — это как первый цветок. Ты нашел его и думаешь: к нему я буду собирать букет, я хочу, чтобы этот цветок участвовал в композиции. Первое зерно — это не Островский, он — ваза, в которую я хочу поставить букет.
— Эта фраза вполне может быть заголовком.
— Любое броское — неполноценно. Я тут стал глубиной дорожить, а не броскостью. У меня сейчас на листе 12 или 15 идей. Я их еще не бросил в плодородную почву, но сделаю это, как только сложатся обстоятельства.
— К каждой идее уже есть свой материал?
— Идея и материал должны у тебя внутри совпасть, как плюс и минус. Тогда ты сможешь сделать батарейку. Купишь фонарик и поймешь, куда будешь светить в этой непроглядной мгле. Это очень важно для режиссера — понимать конечную цель, но прежде всего нужны те самые плюс и минус.
— Читал, что Островского в свое время критиковали за «Бесприданницу», Рязанова в «Жестоком романсе» — уже за новый взгляд на пьесу и смещение акцентов. Сегодня любое глобальное переосмысление классики тоже часто вызывает раздражение. Как думаете, почему?
— Люди хотят жить спокойно, вот и всё. Вряд ли кто-то захочет, чтобы будоражили его внутренний мир, материальную и общественную жизнь. Гамлет говорил: «Если бы вернулся кто-то оттуда и сказал, что там лучше, тогда разве все стали бы терпеть то, что с ними происходит?» А оттуда никто не возвращался. Страх держит всех на зыбком плаву.
Это касается в том числе отношения людей к искусству, к общественному порядку или беспорядку. Классика в этом смысле некий псевдобастион. Вот и начинаются возгласы: «Не дадим издеваться над великим, руки прочь от Достоевского!» Но книжка она и есть книжка и оживает лишь с приходом актеров, режиссеров, художников. Ну не понравилось вам, бывает. А как иначе оживить, если не пробовать?
— Как думаете, если сегодня у молодого человека ни гроша за душой — это тоже приговор?
— Раньше было кастовое общество: выбраться из своей нищеты было труднее. Сейчас все эти социальные слои перемалываются. Если узнать, где наши банкиры или нынешние богатые люди работали, из каких они семей вышли и какой путь преодолели, то мы увидим, что многие просто пробили стену.
У Станиславского, кстати, прапрадед был крепостной, прадед уже торговал чесноком, а потом бум, бум и дядя — московский голова. Это уже высшее общество! Но куда Лариса пойдет, бесприданница, дурочка, со своей любовью? На чем она заработает? Это же женщина. А женщина для того времени — товар, который покупает тот, у кого больше денег.
— Вы как-то говорили: чтобы идти в неизведанное, нужно быть бесстрашным. Считаете себя таковым в искусстве?
— Ой, я такими категориями не мыслю. Я долгое время был театральным художником, затем писал картины, но театр меня всегда веселил. Это довольно забавная работа. Не в смысле простая, а я чувствую в ней некий драйв, ветер. Это не вопрос смелости, а вопрос кайфа. Моряк же не от смелости или дури выходит в море. Может, его волнуют деньги или рекорды, но в самом процессе он получает кайф.
Я вот чувствую, что когда делаешь спектакль, то иногда «садишься» на текст. Думаешь: надо, чтобы эти реплики произнесли, а вот задора театрального к этому придумать не можешь, и становится скучно. Скука в театре — это как спокойная вода. Включаешь мотор на яхте и можно легко плыть куда угодно, а вот идти под парусами надо уметь. Здесь нужно быть чуточку бесстрашным, потому что это всегда риск.
— Вы преподаете в ГИТИСе. Молодые дарования стали более прагматичны по отношению к профессии?
— Я не знаю, хотят ли они жить впроголодь и основать что-то великое, как наши предшественники, но ведут себя они примерно так же. Актерская группа сдала этим летом на каникулах билеты домой, и мы остались в Москве на 20 дней репетировать спектакль. Ребята не поехали к папам и мамам, к своей любви или на юг, но горели желанием трудиться. Конечно, наверное, многие думают о себе: кто я такой в этой жизни и чего хочу добиться? В этом нет ничего плохого.
Я недавно был в Вероне и видел гробницу мифической Джульетты. Смотрел на нее, и у меня ком стоял в горле. Я вдруг вспомнил Аню Патокину, которая играет Джульетту в моем спектакле. Просто она настолько уже вошла в меня за этот блок репетиций, что жалко мне было именно ее. А Аня в это время уже отдыхала дома. Я смотрел на гробницу Джульетты и думал: правильно, они у нас чудные. Не все, конечно, но очень много потрясающих ребят.
Дмитрий Крымов родился в семье режиссера Анатолия Эфроса и театроведа Наталии Крымовой.
