1917-й без революции
Третьяковская галерея отметила 100-летие Октября впечатляющей экспозицией «Некто 1917». Мимо знаковой даты главный музей русского искусства пройти никак не мог. Но, закономерно рассудив, что еще одна выставка, посвященная революции, — это слишком банально, авторы проекта решили взглянуть на тему под иным углом.
Представленные на Крымском Валу шедевры из крупнейших российских и западных собраний объединяет не сюжет, а исключительно период создания: 1917-й плюс пара лет до и после. Следовательно, в центре внимания — не столько тема революции как таковой, сколько мироощущение живописцев в поворотный момент истории. Отзывались ли они на происходящее или скрывались в собственных мирах?
Экспозиция Третьяковки свидетельствует скорее о втором. Здесь нет ни изображений революционных действий, ни портретов строителей нового мира. Образы, которые у нас ассоциируются с 1917 годом, были рождены существенно позже. А тогда, запершись в своих мастерских, живописцы развивали идеи чисто художественного плана — если и погружались в революцию, то эстетическую: вторая половина 1910-х стала кульминационной для русского авангарда.
Закономерно, что авангарда на выставке немало. Это и приехавший из Краснодара «Супрематизм» Казимира Малевича, и собственная третьяковская «Живописная архитектоника» Любови Поповой, и новаторские работы Ольги Розановой, предвосхищающие поиски абстракционистов второй половины века. А еще — Родченко, Экстер, Клюн... Одних этих имен было бы достаточно, чтобы сделать привлекательный выставочный проект. Но они здесь в меньшинстве.
«Некто 1917» наглядно демонстрирует, что даже через два года после «Черного квадрата» в русском искусстве доминировала фигуративная живопись. Традиционные портреты, пейзажи, жанровые сценки. Сергей Судейкин любуется раскидистыми деревьями и обнаженными купальщицами («Летний пейзаж»), Александр Головин превращает «Болотную заросль» в гимн уходящему модерну, Константин Сомов запечатлевает своего друга Мефодия Лукьянова в халате на диване.
Если дух нового времени и проникает в творчество гениев, то через интерес к народной теме. Впрочем, народ этот совсем не тот, каким принято было его показывать позже. Суровые взгляды крестьян на полотнах Бориса Григорьева (цикл «Расея») излучают недоверие и страх, но не героическое бунтарство; матери с детьми на картинах Кузьмы Петрова-Водкина выглядят мадоннами и младенцами, сошедшими с икон… То Русь архаическая, не прогрессивная.
Конечно, глядя на изображения столетней давности, мы невольно наделяем их новыми смыслами. И вот уже в багряном небе на «Масленице» Бориса Кустодиева видятся всполохи новой зари, шедевр Аристарха Лентулова «Тверской бульвар. Страстной монастырь» с кроваво-красными прямоугольниками в центре композиции кажется пророчеством, а «Тройка» Николая Самокиша воспринимается символом страны, мчащейся в смутное время. «Русь, куда ж несешься ты?» Живопись не дает ответа.
