Юрий Башмет: «Я проложил дорожку молодым альтистам»
Выдающийся альтист и дирижер Юрий Башмет представил в Москве спектакль «Fortunatissimo, или Безнадежно счастливый человек», премьера которого состоялась на зимнем Международном фестивале искусств в Сочи. Для выдающегося музыканта и его коллектива «Солисты Москвы» это уже третий театральный опыт, объединяющий оперу, драматический спектакль и актерскую импровизацию. После столичной премьеры обозреватель «Известий» побеседовал с народным артистом СССР.
— Юрий Абрамович, как бы вы определили жанр вашего спектакля?
— Я не знаю, как его назвать. Пожалуй, это синтез жанров. Первым шагом в этом направлении была «Кармен» — эта постановка тоже родилась в Сочи несколько лет назад. Мы взяли тогда арии из оперы Жоржа Бизе, добавили материал из «Кармен-сюиты» Родиона Щедрина. Потом подумали: «Хорошо, у нас есть опера, есть балет, но нам нужен еще текст», чтобы на основе истории Кармен создать вообще другой спектакль, со своим сюжетом и драматургией.
В итоге Кармен у нас появлялась в трех воплощениях: певица, балерина и актриса. Но, помимо этого, мы переосмыслили и образ Хосе. В нашем спектакле он убил Кармен, оказался в больнице, потеряв память, и теперь пытается вспомнить, что произошло. И все события мы видим как будто с другой стороны. Свежий взгляд на хрестоматийный сюжет есть и в Fortunatissimo, основанном на «Севильском цирюльнике» Джоаккино Россини. Помните фильм «Амадей» Милоша Формана?
— Да, там история рассказана с точки зрения Сальери, а не Моцарта.
— Именно. В нашем Fortunatissimo события показаны глазами Россини, автора, он создает на глазах у зрителя свой спектакль с очень неожиданным концом. Меня в свое время очень увлекла идея рассказать какую-нибудь историю с другого ракурса. Такое есть и в русской литературе.
— «Крейцерова соната»?
— В каком-то смысле да. Кстати, в фильме, где гениально сыграл Олег Янковский, должен был появиться и я. Режиссер Михаил Швейцер хотел, чтобы я был соблазнителем-музыкантом. Мой персонаж должен был испугаться героя Янковского, забраться под рояль и оттуда выползти на четвереньках. Я прошел пробы, у меня даже фотографии сохранились: в белом смокинге и с приклеенными усами.
— Почему же вы не появились в кадре?
— Не смог, у меня были гастроли в Японии как раз в те недели, когда нужно было сниматься. Ну и я подумал: мое дело — концерты…
— Но в итоге ведь все равно пришли к драме.
— Мы медленно к этому подходили. Причем начиналось всё на базе живописи и музыки. Речь идет о фестивале «Декабрьские вечера Святослава Рихтера» в Пушкинском музее. Мы были молодым окружением Святослава Теофиловича. У него всегда рождались фантастические, шокирующие своей непредсказуемостью идеи. Конечно, в этом участвовала и второй идейный вдохновитель — Ирина Александровна Антонова. Она говорила: «У нас есть возможность сделать такую-то выставку. Давайте думать, какая будет тема фестиваля». Предполагалось, что зритель видит картины в музее и слышит музыку, перекликающуюся с ними. Это уже была попытка создать синтез искусств.
— Ваши спектакли сначала шли в Сочи, затем были показаны в Москве. Претерпевали ли они какие-то изменения?
— Конечно, постановки со временем вызревают. В частности, в Fortunatissimo мы всё больше и больше уходим от «капустника». Сама опера Россини подразумевает бесконечные шутки, буффонаду, но мы слишком увлеклись этим, разбаловались. Теперь же спектакль начинает собираться. И это замечательно, что режиссер Виктор Крамер может смотреть, как развивается спектакль, и по ходу что-то менять.
Расскажу одну историю. Лет десять назад я должен был с Кливлендским оркестром под управлением выдающегося дирижера Кента Нагано сыграть посвященный мне концерт. На репетиции в зале сидел 40-летний автор произведения. Слушая нашу игру, он менял оркестровку, нюансы. Мы репетировали день, второй, третий. И я подумал: ни у Баха, ни у Чайковского, уж не говоря о Прокофьеве или Шостаковиче, не было такой роскоши — возможности услышать партитуру до ее завершения. Хорошо это или плохо — не знаю.
— Будете ли вы продолжать традицию музыкально-драматических спектаклей? Увидим ли мы на следующем Сочинском фестивале премьеру?
— Обязательно. Мы сейчас в глубоких раздумьях, что именно это будет, но что-то сделаем обязательно. Я считаю, что жанр, в котором мы работаем, очень важен: мы помогаем людям полюбить оперную классику. Если зритель неподготовленный, ему скучно становится или вообще хочется выйти, но он понимает, что это неудобно, некрасиво. Хочет зааплодировать, понимает, что никто не аплодирует, стесняется: «Значит, я необразованный, не знаю». Мы же знакомим нашего зрителя и с сюжетом, и с номерами из оперы, но в более легкой форме. И может быть, в следующий раз кто-то захочет прийти и послушать всю оперу уже в оригинальном варианте.
— В начале следующего года вы отмечаете юбилей. Планируете ли подготовить к нему новые творческие проекты?
— Обязательно. В разные годы композиторы написали для меня немало произведений. Гия Канчели, София Губайдулина, Альфред Шнитке, Андрей Эшпай, Эдисон Денисов... Только одних альтовых концертов 52, а еще — сонаты, пьесы... И у меня появилась идея — помимо моих юбилейных выступлений сделать концерт, где объединить молодых альтистов и предоставить им возможность сыграть сочинения, мне посвященные. Получится своего рода мини-фестиваль. Мы уже приглашаем исполнителей.
— Сами выйдете на сцену?
— Конечно, я тоже собираюсь сыграть. Никому не могу, да и не хочу отдать Альтовый концерт Шнитке, «Стикс» Канчели. Или, например, двойной концерт Андре Превина, написанный по моей просьбе для меня и Анне-Софи Муттер, которая тогда была его женой. Однажды он пришел ко мне в артистическую, и я ему сказал: «Тебе нравится, как мы с Анне играем Моцарта?» — «Очень нравится» — «Так напиши двойной концерт, и мы в одном вечере будем играть Моцарта и Превина».
— Кому легче играть — исполнителю, которому посвящено произведение, или тому, кто принимает эстафету от других?
— Тот, для кого написано произведение, не обременен уже существующими записями. Вот, допустим, посвященные мне сочинения до меня никто не играл. А новое поколение слышало мое исполнение. Это ни в коем случае не значит, что я играю лучше, — просто я свободнее.
Молодые ребята не понимают, почему я начинаю Альтовый концерт Шнитке на mezzo forte. Они не знают, что Альфред мне сказал: «Я разрешаю тебе любые ревизии. Хочешь, играй fortissimo там, где написано piano, потому что ты суть не нарушаешь». Но со временем я всё больше и больше убеждаюсь, что, если там написано piano, стоит играть piano, потому что Шнитке всё равно лучше знал.
— Если бы вы сейчас начинали свой путь в музыке, вам было бы сложнее?
— У меня особая ситуация. Не сочтите за самовосхваление, но так получилось, что я первым среди альтистов сыграл сольный концерт в миланском La Scala, в нью-йоркском Carnegie Hall, в Большом зале Московской консерватории... Как бы ни был хорош сейчас какой-либо альтист, он не сыграет первый концерт в этих залах, потому что это уже сделал я.
Но зато молодой исполнитель может прийти к директору филармонии и сказать: «Юрий Абрамович играет на альте, люди на него ходят, дайте и мне возможность сыграть». Ему легче, поскольку дорожка уже проложена, но его выступление может оказаться первым и последним. И тут уже дело не в альте. Я знаю такие случаи, сам был свидетелем, когда человек, победивший в конкурсе Паганини, получил концерт в консерватории. Я пришел послушать и увидел зияющие пустоты в Большом зале. Больше он там ни разу не сыграл, потому что это рынок. Так с любым инструментом.
— Всю нашу беседу вы держите в руках альт. Это инструмент чьей работы? Гварнери?
— Это очень хороший инструмент, но не Страдивари и не Гварнери, а Паоло Антонио Тесторе. Миланская школа. Он попал ко мне на первом курсе консерватории. Стоил тогда неимоверных денег — 1,5 тыс. рублей («Запорожец» в тот год стоил 3,5 тыс.). У меня была треть суммы — благодаря тому, что я играл в группе на гитаре. Родители об этом не знали, я не мог признаться маме. Она была против работы: «Что хочешь делай, но чтобы это не было твоей обязанностью, чтобы ты не получал за это деньги». Поэтому я не демонстрировал свои доходы — так и скопил треть суммы. А две другие части дали дедушка и папа. Папа даже в долги влез — больше года отдавал.
— Почему инструмент стоил так дорого?
— Он спокойно мог стоить еще дороже — 3–4 тыс. Но просто его владельцы должны были за семь дней уехать за рубеж на ПМЖ и не могли ничего взять с собой. И передали альт из Одессы через знакомого музыканта. И вот мне позвонил мой профессор Борисовский, он картавил: «Пгиезжай. Твой итальяшка тебя ждет».
А уже много лет спустя в Зальцбурге случилось невероятное событие в моей жизни: ко мне в руки попал альт Моцарта. На панихиде по своей маме Моцарт играл вторую часть знаменитой Концертной симфонии как раз на этом альте. И этот инструмент оказался «родным братом» моего альта! Тот же мастер его сделал, всего три года разницы. Невероятно!
