Эстетика и волюнтаризм: как медиевист может превратить искусство в приключение
Историк-медиевист Олег Воскобойников, возможно, никогда не написал бы труд по истории искусства, если бы не насущная необходимость обучить этому не самому простому предмету студентов. Подходящего обзорного пособия на русском языке не нашлось, да и среди литературы на иностранных языках выбор оказался не сильно богаче. Отойдя от тоскливой дидактичности, свойственной такого рода сочинениям, автор постарался взглянуть на предмет своих штудий с необычного ракурса и «представить искусство как приключение». Критик Лидия Маслова представляет книгу недели — специально для «Известий».
Олег Воскобойников
«16 эссе об истории искусства»
М. : Изд. дом Высшей школы экономики, 2022. — 472 с.
Книга Олега Воскобойникова «16 эссе об истории искусства» возникла из его авторского курса в Высшей школе экономики, где он преподавал не совсем по своей основной специальности. «Так уж получилось, что <…> мне, медиевисту, суждено было преподавать не средневековую историю, а историю искусства, — пишет автор в предисловии, поясняя необходимость такой книги, поскольку «на русском языке формально не было и нет обзорного пособия по этой науке, хотя, естественно, хватает замечательных книг по отдельным проблемам и направлениям». К прагматическим образовательным соображениям Воскобойников добавляет и романтические: «…мне очень хотелось представить искусство как приключение, длящееся так же долго, как цивилизация, а может быть, и дольше». Принципиальным для него словом «приключение» историк и завершает последнее, 16-е эссе «Лабиринты XX века», цитируя художников Марка Ротко и Адольфа Готлиба, в 1943 году сформулировавших свое кредо авантюристов: «Для нас искусство — приключение, неведомая земля, открыть которую дано лишь тем, кто готов рисковать».
Такой элегантный, игровой, лишенный лекторской дидактичности подход придает профессору Воскобойникову некоторое сходство с героиней недавнего романа Джулиана Барнса «Элизабет Финч», которая читала в Лондонском университете курс «Культура и цивилизация», отмеченный крайней претензией на оригинальность. Воскобойниковский курс, где произведения различных видов и жанров искусства рассматриваются в плотном, густом историческом, социально-политическом и идеологическом контексте, вполне мог бы называться «Искусство и цивилизация». Однако на стремлении к нестандартности и нежелании следовать «нормативам» преподавания (сводящимся к дежурной подаче необходимого набора фактов) сходство между Олегом Воскобойниковым и Элизабет Барнс, пожалуй, заканчивается, и в ментальном смысле они скорее антиподы.
Если барнсовская героиня своими авторскими причудами скорее сбивала студентов с толку и замусоривала им головы общеизвестными благоглупостями и трюизмами, то русский преподаватель скорее наводит в этих головах порядок, группируя информацию «по крупным проблематизированным темам, а не по традиционным хронологическому и географическому принципам». В итоге у читателя складывается гармоничная картина мирового искусства как некой единой системы в постоянном развитии, где всё связано со всем, надо только уметь эти связи почувствовать и разглядеть. «…культура — всегда палимпсест, — пишет Воскобойников в заключительном эссе. — Важно понимать, что самые неожиданные открытия художников Новейшего времени всегда возникают в диалоге с классическим наследием, что все их громкие заявления о том, что пора наконец покончить с музеями, с рафаэлями, с красотой, с искусством, ставшие банальностью уже к 1960-м годам, весь этот «скандал» тоже был и останется диалогом между прошлым и будущим».
Сквозной линией, так или иначе прослеживающейся во всех 16 эссе (и в тех, что посвящены покрытым многовековой патиной «музеям-рафаэлям», и в тех, что учат восприятию более современных фотографии и кинематографа), является осмотрительность и осторожность в использовании расхожих терминов, часто применяемых к произведениям искусства: «…историк искусства постоянно пользуется образами, взятыми из других гуманитарных наук, из литературы, философии, просто из повседневной жизни, и чем богаче язык его описаний, чем он точнее, тем основательнее будут анализ и интерпретация».
Одному из таких общеупотребительных слов из повседневной жизни посвящено отдельное эссе «Что такое шедевр?»: «В обыденной речи мы с одинаковой легкостью можем назвать шедевром картину, фильм, зажигалку, десерт, чью-нибудь сорвавшуюся с языка глупость. И это, естественно, настораживает критиков и ученых, не имеющих права бросаться словами». Но и непрофессиональному потребителю искусства не помешает терминологическая аккуратность и дисциплинированность, которую ненавязчиво воспитывает в нем Воскобойников, разъясняя смысл и таких вошедших в искусствоведческий обиход слов, как «канон», «классика», «гений» («Поль Валери с присущим ему скепсисом записал в своих «Тетрадях», что «гений» — «это привычка, которую кое-кто усваивает»). О полезной привычке почаще брать в кавычки те или иные слова, взвешивая их уместность в том или ином искусствоведческом случае, Воскобойников говорит и в эссе «История тела», посвященном не только скульптуре: «Открытие» тела резонно приписывается грекам, но, как мы уже привыкли, и здесь это простое слово придется взять в кавычки».
Еще одной из сквозных тем книги, позволяющих читателю развивать целостный взгляд на историю искусства, является проблема законченности тех или иных произведений, на которой автор подробно останавливается в эссе «Незавершенное и незавершимое». Здесь среди центральных персонажей фигурирует Микеланджело с его принципом «нон-финито», говоривший, «что искомый им образ, disegno, concetto, сложившийся у него в голове, уже дремлет в стоящей перед ним глыбе мрамора. И его многочисленные незавершенные работы прекрасно иллюстрировали и иллюстрируют эту мысль». Среди незавершенных шедевров упоминается и «Джоконда», писавшаяся с 1503-го до смерти автора в 1519 году и оставшаяся незаконченной справа и слева от фигуры.
Эта знаменитая картина Леонардо да Винчи (наряду с «Герникой» Пикассо или собором Святой Софии) становится в книге Воскобойникова одним из общепризнанных и безусловных эталонов, которые анализируются подробно и служат иллюстрациями сразу к нескольким темам. Так, в первом эссе, «Предмет истории искусства», автор журит философа и историка эстетики Алексея Лосева за некорректную, волюнтаристскую интерпретацию улыбки Джоконды, которую тот воспринял по-своему: «Хорошо, если просто говорят о влечении к себе этой улыбки. Ведь стоит только всмотреться в глаза Джоконды, как можно без труда заметить, что она, собственно говоря, совсем не улыбается. Это не улыбка, но хищная физиономия с холодными глазами и с отчетливым знанием беспомощности той жертвы, которой Джоконда хочет овладеть и в которой кроме слабости она рассчитывает еще на бессилие перед овладевшим ею скверным чувством».
Спору нет, написано оригинально, «хлестко» (любой современный глянцевый колумнист позавидовал бы), но с другой стороны, вполне резонны доводы Воскобойникова о том, что правильно все-таки учитывать разную семантику улыбки в разные века: то, что с современной точки зрения может показаться, скажем, хищным оскалом феминизма, во времена создания того или иного портрета трактовалось, наоборот, как стоическая готовность с кроткой улыбкой принять нелегкую женскую долю. В этой противоречивости, парадоксальности и множественности интерпретаций (пусть даже порой и ошибочных, скоропалительных, дилетантских) тоже заключается та самая, заманчивая и неожиданная, возможность переживать искусство как приключение, которую так высоко ценит Олег Воскобойников.
