Встали в круг: Третьяковка показывает метагеометрию Эдуарда Штейнберга
Неправильные геометрические объекты, выплывающие из белесого марева, двухмерные птицы и силуэты небесных городов. Два главных художественных музея Москвы — Третьяковка и ГМИИ — отмечают новыми выставками 85-летний юбилей нонконформиста Эдуарда Штейнберга. Мэтра уже нет в живых, но его искусство и в России, и в мире становится всё популярнее. Однако, если ГМИИ показал работы Штейнберга в широком контексте, проведя неожиданные параллели с творчеством Рембрандта, Гойи и Чекрыгина, то Третьяковка подготовила сольную ретроспективу — и это крупнейшая экспозиция живописи художника за последние годы.
Живопись вместо графики
В прошлый раз так масштабно творчество Штейнберга представляли пять лет назад. Тогда в Московском музее современного искусства можно было увидеть его графику — рисунки, коллажи и гуаши. Третьяковка же закономерно сделала ставку на живопись, в том числе весьма масштабную, и создала совсем иной образ мастера — не тихого наблюдателя, деревенского затворника, исследовавшего в своих полуабстракциях метафизику сельской жизни, а творца своего космоса.
В здании на Крымском Валу новая выставка скромно примостилась в самом конце постоянной экспозиции искусства XX века. Впрочем, это логичное решение: там работы Штейнберга не только примыкают к шедеврам коллег-нонконформистов (в соседних залах — Рабин, Немухин, Краснопевцев, Вейсберг), но и будто подытоживают весь путь отечественной живописи прошлого столетия, отмечая ключевые этапы. Ведь начинал художник с фальковских мотивов, затем прошел через увлечение Малевичем, но в итоге переработал идеи супрематизма и обрел собственную манеру, которую окрестил метагеометрией.
Несмотря на весьма ограниченное пространство, куратор выставки Мария Бодрова смогла отразить каждый из этих поворотов, включая малоизвестный начальный, который язык не поворачивается назвать ученическим. Зрителя встречает экспрессионистский автопортрет 1961 года, а далее следуют два поразительных квазипейзажа 1962-го, где дома, заборы и обитатели улицы образуют разноцветные геометрические плоскости, формируя причудливую кубическую мозаику. И здесь же мы впервые видим один из главных мотивов всего творчества Штейнберга — птицу. Но это пока еще не та воздушная эмблема, которая будет фигурировать на поздних полотнах, а грубоватый, будто детской рукой выведенный черный силуэт с белым клювом-треугольничком.
Символические небеса
Кульминация первой части экспозиции — «Женщина с цветами» 1963 года, вещь внешне совершенно нетипичная для Штейнберга и в то же время содержащая целый ряд мотивов, которые он будет впоследствии развивать. Мадонна в платке, склонив голову, сидит перед венком, на заднем плане громоздятся несколько крошечных домиков-квадратиков. Мрачно-холодноватый, переливающийся оттенками сине-зеленый фон, конечно, вызывает прямую ассоциацию с Фальком. Да и центральная фигура напоминает ряд поздних портретов кисти великого бубновалетовца. Но тот же образ годы спустя трансформируется у Штейнберга в лики-овалы на композициях деревенского цикла, хоровод цветов превратится в абстрактные круги, а очертания города окончательно оторвутся от условного горизонта и воспарят в безвоздушном пространстве.
Убедиться в этом можно по работам рубежа 1960–1970-х. С одной стороны, перед нами уже совершенно узнаваемый Штейнберг, балансирующий между супрематизмом и фигуративностью, с другой же — цветовая гамма располагает к иной интерпретации и параллелям, нежели мрачноватые вещи 1980–1990-х с крестами и темными землистыми плоскостями.
Предметы и линии погружены в белесую дымку, они будто дрейфуют в небесах, но не реальных, а символических. И сразу хочется вспомнить современника Штейнберга Владимира Вейсберга, в натюрмортах которого очертания элементов растворяются в белизне. Другая явная перекличка — с Дмитрием Краснопевцевым. Тот как раз предпочитал вполне рельефные очертания ваз, кувшинов, ракушек, но и у него это не реальные вещи, а знаки какой-то иной реальности.
Пространство и природа
Впрочем, главное отличие в ином. Если Краснопевцев и Вейсберг будто обнуляли пространство, фокусировались на предметах как таковых, то Штейнберг, напротив, это пространство создает. И главное в его композициях 1970-х годов, пожалуй, не сами объекты, а то, что между ними и вокруг.
Изображая, например, на полотне «Посвящается матери» две похожие группы двухмерных фигур (квадрат, треугольник, круг, полумесяц, линия), художник размещает их на большом удалении, будто одно — эхо другого. Напрашивается, конечно, прямолинейная трактовка, основанная на названии: то, что крупнее и ближе — мать, а меньше и дальше — ребенок, похожий на родителя, но всё же другой. Ключевым, однако, становится само разделяющее их расстояние. И кажется, что оно увеличивается.
Внимательный зритель еще обратит внимание, что треугольник-«дитя» — неправильный, скошенный набок. Как это трактовать — каждый волен решать сам. Подобных деталей в работах Штейнберга, вроде бы простых, множество. Даже однотонная поверхность может таить сюрпризы.
Вот, скажем, композиция 1970 года «А-Я», верхняя часть которой монолитно-молочная. Вроде бы, ничего особенного. Но холст бугрится: мельчайшие выпуклости подобны брызгам, разлетающимся в сторону. Другой пример — поздний триптих, написанный автором всего за год до смерти. Зеленое поле на центральной части издалека кажется просто наклеенной бумагой для аппликаций. Лишь подойдя ближе, мы замечаем, как этот цвет переливается оттенками, подобно листве деревьев.
Как бы ни уходил художник в абстракцию, природное начало всё равно оставалось константой его искусства. И, быть может, эта укорененность в реальном, естественном, земном и делает столь привлекательной его геометрическую космогонию.
