Глубокоужасающий шкаф: как Роман Полански исследовал квартирный вопрос
Знаменитый польский (а также американский и французский) режиссер Роман Полански последнее время чаще попадает в скандальную, если не криминальную, хронику — всё из-за совершенных им почти полвека назад гадостей. Тем не менее подбирающийся к десятому десятку кинематографист оставил след в истории ХХ века не только своим сластолюбием, но и чередой действительно великих фильмов — узнать о которых можно из этой свежей биографии Полански. Что особенно отрадно, написанной отечественным киноведом и ориентированной на отечественного читателя/зрителя. Критик Лидия Маслова представляет книгу недели — специально для «Известий».
Станислав Зельвенский
Роман Поланский
СПб.: Сеанс, 2021. — 356 с.
Ни один хороший байопик не обходится без более или менее завуалированной иронии, без которой откровенное объяснение в любви к герою выглядело бы слишком мелодраматичным, и «Поланский» (автор предпочитает старомодное русифицированное написание фамилии своего героя) не исключение. «Рост Романа Поланского, по его словам, — 165 сантиметров; то есть на самом деле, вероятно, 163», — таким разоблачением вкрадчиво начинает книгу кинокритик Станислав Зельвенский с высоты собственного немаленького физического роста. Правда, через пару страниц сполна компенсирует бестактное замечание комплиментом 87-летнему режиссеру: «...Поланский как автор (а впрочем, и как физическое тело) состарился гораздо лучше, чем подавляющее большинство его современников. Удивительно, как ни один из его фильмов, снятых за шестьдесят лет, — за исключением разве что сильно недооцененного «Что?» — не выглядит антикварным «обломком эпохи», как каждый из них говорит с сегодняшним зрителем на понятном ему языке».
Зельвенский делает всё возможное, чтобы читатель захотел немедленно посмотреть недооцененное «Что?», абсурдистскую комедию 1972 года, в первой же из семи глав книги, по которым концептуально, а не хронологически распределены 22 полнометражных фильма Полански плюс короткометражки. Рассказ о творчестве режиссера автор книги начинает с «Пианиста», как бы задавая планку максимальной успешности с точки зрения большинства: как-никак единственный «Оскар» среди наград Полански, одна из которых, за вклад в киноискусство на фестивале в Цюрихе, чуть не стоила ему свободы. О парадоксальных перипетиях судьбы своего героя Зельвенский не без восхищения говорит в предисловии:
«...Поланский лично и непосредственно соприкоснулся с главными символами зла за последние сто лет: чудом выжил при нацистах, сбежал из советской Польши, его беременная жена погибла от рук взбесившихся хиппи Чарльза Мэнсона — а в завершение оказался мифическим злодеем и сам. Фантастический, невероятный сюжет»
К суперуспешному «Пианисту» в первой главе по контрасту пристегнуты два наименее громких названия из фильмографии Полански: «Основано на реальных событиях» и «Что?». Эти три фильма объединены темой взаимоотношений автора и персонажа, искусства и реальности, хотя в двух последних случаях она решается в ключе скорее ироническом, чем трагическом. Монументальный и эпичный «Пианист», безусловно, заслуживает всяческого уважения, однако увлеченный пересказ Зельвенского презренного критиками «Что?» получился куда более наглядным и колоритным.
После описания эпизода, в котором героиня, американская туристка, застрявшая на полной эксцентричных персонажей итальянской вилле, засыпает на пляже под «Лунную сонату» и «на последних тактах обнаруживает пропажу штанов», начинаешь сомневаться, что личный просмотр прибавит тебе острых интеллектуальных ощущений. Если только не увлечься предложенной критиком игрой по подбору каждому из персонажей фильма аналогов из «Алисы в Стране чудес» — по мнению Зельвенского, не только классики любимой Полански литературы абсурда, но и вообще «одного из важнейших текстов за последние полтора столетия». Автор книги перебирает и другие литературные «отмычки» к творчеству Полански, среди которых и «В ожидании Годо» Беккета, конструкцию которого режиссер воспроизвел в черной комедии «Тупик», и Кафка. «Отвращение» — это еще и «Превращение», — жонглирует аллюзиями Зельвенский, из действующих российских кинокритиков, пожалуй, лучше всех умеющий доставить чисто вербальное удовольствие от самого процесса чтения, а не только от извивов авторской мысли.
Плох тот киновед, который в ранних работах любого режиссера или актера не сумеет разглядеть наброски всего будущего творчества: это лишь вопрос владения аналитическим скальпелем. А Зельвенский — опытный мастер расчленения киноорганизмов на составные части. Перебирая студенческие короткометражки Полански, он обозначает основные компоненты режиссерской манеры, фирменные «трейдмарки» и любимые темы: тяга к вуайеризму, стремление зарифмовать первый кадр фильма с последним, «мотив губительного прогресса», развитый в «Китайском квартале», «почтительное, почти мистическое отношение к морю (смотри «Что?», «Пираты», «Горькая луна», «Смерть и девушка», «Призрак»), а также несомненный интерес к шкафам». В короткометражке «Двое и шкаф» (где двое мужчин, вышедших из моря, таскают по городу шкаф, чтобы вернуться вместе с ним в морскую пучину), по мнению автора книги, «печальный абсурдизм анонсирует тон, который будет доминировать в дальнейшей фильмографии Поланского».
Шкаф как символический «предмет мебели, связанный не только с домом, но и с тайной», всплывает и в главе, посвященной знаменитой «квартирной трилогии», где рассматриваются ставшие классикой хоррора «Отвращение», «Ребенок Розмари», «Жилец» (и примыкающая к ним более поздняя «Резня», где действие тоже происходит в замкнутом пространстве одной квартиры). «Квартирная трилогия», по мнению Зельвенского, — «самый весомый кандидат на роль opus magnum Поланского, трезубого венца его творчества». Однако в последней главе обнаруживается и еще один сильнее прочих выпирающий «зубец» — неонуар 1964 года «Китайский квартал», на похвалы которому, особенно по части драматургии, киновед не скупится:
«Сценарий «Квартала» считается (условно, конечно) лучшим за всю историю киноиндустрии, золотым стандартом профессии: при всей иезуитской запутанности в нем есть удивительная стройность, даже не литературное, а архитектурное, структурное совершенство. Каждая сцена, каждое слово, каждый жест занимает свое единственно возможное место, из чего-то вытекает, к чему-то ведет, с чем-то рифмуется»
Следуя за течением мыслей Зельвенского о «Квартале», можно отметить возможность, которую автор не то упустил, не то сознательно пренебрег ею, — нарисовать еще одну среди множества изящных концептуальных виньеток, процитировав реплику из «Китайского квартала». Речь о персонаже, который был зачарован всякими водоемами, а особенно приливными заводями и болотами, потому что «там зарождается жизнь». В этом диалоге естественным образом смыкаются любовь Полански к водной стихии и тема возвращения в материнское лоно, в книге упоминаемая неоднократно, например, в связи с «Что?» и с «Тупиком», «жестоким фарсом о кризисе брака и маскулинности».
Подобные переплетения ключевых мотивов, подчиненные строгой внутренней, порой даже подсознательной логике, думается, обнаружит и расшифрует любой, кто захочет пересмотреть фильмы Полански, вооружившись оптикой Зельвенского, в руках с его книжкой. Она представляет собой не просто калейдоскопический ворох ярких впечатлений и остроумных наблюдений, а хорошо продуманный «путеводитель» по работам живого классика, на редкость гармоничное и стройное сооружение, к которому вполне относится определение, данное здесь короткометражкам Полански: «подарок для людей, предпочитающих цельную картину мира».
