Весенняя афиша двух бывших императорских театров — столичного Большого и петербургского Михайловского — примечательна возвращением к честной опере. В Москве поставили «Тоску» Джакомо Пуччини. В городе на Неве — «Опричника» Петра Ильича Чайковского. Обе — о несправедливом мире и Риме — настоящем и третьем, каким во времена «Ивана Грозного» (о них «Опричник») стала Москва.
Под честной оперой будем подразумевать постановку спектакля в декорациях и костюмах, соответствующих указанному в либретто времени и месту действия. Кроме того, в такой режиссуре постановщик не меняет статус персонажей — скажем, боярина оставляет боярином, царя — царем, а не делает соответственно охранником и олигархом. Иными словами, есть опера режиссерская, где постановщик что хочет, то и делает, а есть другая — композиторская: там установки автора для режиссера не пустой звук. Свои достижения и провалы есть в обеих сферах, но рыцари в пиджачных парах на фоне офисов количественно преобладают и посему утомили. Даже авангардист Дмитрий Черняков в «Садко», последней своей постановке в Большом, признался в любви к традициям, процитировав декорации Ивана Билибина, Николая Рериха, Константина Коровина и других мастеров.
Большой и Михайловский прямо ничего цитируют, но историзму следуют, предъявив в чем-то очень похожие спектакли. При всех стилистических различиях «Тоска» и «Опричник» будто выпорхнули из одного гнезда. Оба созданы на основе одноименных популярных пьес Викторьена Сарду и Ивана Лажечникова. В обоих открытая музыкальная структура, где свободно чередуются речитативы, диалоги, сольные, ансамблевые и хоровые эпизоды. В центре событий и там, и там персонаж, который для достижения благородных целей решился на сделку с врагом и собственной совестью, заплатив за это жизнью. Наконец, в обеих операх двигателем и фоном действия служат реальные события (противоборство консервативной монархии и Римской республики, опричнины и земщины), происходящие в знаковом городе. В «Тоске» — это Рим времен наполеоновских войн, в «Опричнике» — Москва эпохи Ивана Грозного.
Рискну предположить, что правильное декорационное-костюмное решение, объединяющее историческую правду с индивидуальным видением — половина успеха честной оперы. Увы, с этим в обоих театрах не сложилось. Большой сделал ставку на «дорого, богато» — те, кто ходит «на люстру», остался доволен. Сияющие белизной фрагменты римских скульптур (для них предусмотрены спецячейки от пола до колосников), купол собора, колокол, мраморная ротонда, нарядные статуи скорбящей Богоматери, расшитые золотом сюртуки, плащи и кринолины — всего, созданного усилиями художника Стефана Поды (он же режиссер) и мастерскими ГАБТа не перечислить.
Апофеозом красочного историзма выступает эпизод под названием Te Deum: на сцену выходят епископы в парадных ризах во главе с понтификом, увенчанным драгоценной тиарой. К священнослужителям прилагается швейцарская гвардия в шлемах с плюмажами и бутафорские пушки, палящие прямо в зал. Идеальное место этому великолепию, конечно же, Историческая сцена, а не более скромная Новая, где поставлен спектакль: с масштабом постановщик промахнулся. Блестит, сверкает, ослепляет, но только ради блеска и ослепления. Рим — отдельно, действие — отдельно.
Михайловский, которому предстояло воплотить «третий Рим», то есть Москву, бюджетом, судя по показанному, располагал несравненно меньшим и связываться с роскошью не стал. Александр Купалян написал суперчестную (в смысле — откровенно иллюстративную декорацию) и одел героев в такие же костюмы. Кремль, терем, трапезная, крыльцо и лестницы, пиршественный стол с братчинами, кокошники, кики, кафтаны, сарафаны, косы, бороды — всё, что положено русскому XVI веку, здесь имеется. Правда, следуя общей респектабельности, постановщики не стали давать полутемную избу, куда из боярских хором перебрались разоренные Морозовы. Мать и сын беседуют в палатах с резными решетками и каменными наличниками.
О собственном голосе михайловской картинки говорить не приходится, но свои достоинства у нее есть. Во-первых, ее составляющие соразмерны сценическому пространству, и даже панорама Кремля с сопутствующими объектами и ландшафтами не выглядит громоздкой. Во-вторых, она не отвлекает агрессивной самоценностью, и у зрителя появляется время и желание насладиться собственно действием.
В подаче опер оба театра демонстрируют уважение к замыслу автора. Рецидивы постановочного диктата проявляются, пожалуй, в одной-единственной особенности. И режиссер «Опричника» Сергей Новиков, и Стефано Пода имеют болезненное пристрастие к изображению сцен насилия, хотя либреттисты и композиторы предпочитают не показывать смерти и пытки. В «Тоске» героиня зачем-то убивает Скарпью дважды — сначала стреляет, затем закалывает. Каварадосси у Пуччини действительно пытают, но не на всеобщем обозрении, как в постановке Большого. На казнь клятвопреступника Андрея в опере Чайковского предлагают смотреть из окна, а в театре он лишается жизни в царской гриднице. Оригинальная сцена клятвы в Александровской слободе вообще обходится без упоминания о пытках: буйны молодцы гуляют и бражничают. Однако режиссер устраивает шоу с пыточной машиной и узниками, томящимися тут же в клетке.
К чему такая кровожадность — понять трудно, польза от нее нулевая. Уверить зрителя в том, что он смотрит жесткий триллер, всё равно не получится. Условность сцены далека от натурализма кинематографа, и увиденное вызывает разве что неловкость за режиссера и сочувствие к артистам, вынужденным участвовать в этой нелепице.
Исполнительская сторона в обоих театрах выглядит намного привлекательнее, хотя Тоска (Динара Алиева) и Каварадосси (Олег Долгов) всё же пострадали. Свои главные арии герои по воле постановщика поют лежа, звук уходит в потолок, да и артистам некомфортно. В Михайловском, где Сергей Новиков придерживался оптимального для певцов вертикального положения, ярко показался Вадим Волков в роли Федора Басманова. У певца редкий голос — сильный контртенор и хорошие актерские данные.
Респект — оркестрам и дирижерам, четко преподнесшим сложные партитуры. И в первую очередь главному дирижеру Михайловского театра Александру Соловьеву. Если Даниэле Каллегари имел дело с практически совершенным, что называется, самоигральным материалом, то его петербургскому коллеге пришлось изрядно и успешно потрудиться, купируя рыхловатый опус. В результате почти исчезла сюжетная вялость, и драматургические кульминации обрели необходимый градус. В отличие от «Тоски» с ее феноменальным сценическим успехом (только в Большом она ставилась пять раз) «Опричник» в репертуаре не задерживался, и этот факт говорит о том, что ставили его в основном из желания иметь «всего Чайковского».
Сам композитор был строг к своему детищу. «Нет движения, нет стиля, нет вдохновения!» — жаловался он корреспонденту в одном из писем 1874 года. В музыкальной версии Михайловского все три компонента присутствуют, и это, безусловно, главное достижение театра.
Автор — профессор, доктор искусствоведения, редактор отдела культуры «Известий»
Позиция редакции может не совпадать с мнением автора
