Главное здание БДТ им. Г.А. Товстоногова с 1 апреля временно закрылось, спектакли будут проходить на других площадках: после некачественной реставрации 2011–2014 годов, начавшейся еще до прихода Андрея Могучего, необходим ремонт. И последней премьерой стала новая — третья — часть «сериала» Могучего по мотивам «Трех толстяков». Две предыдущие части «Трех толстяков» касались отечественной истории не так уж сильно, даром что сказка Юрия Олеши — романтизированный отклик на революцию 1917 года. Новый «эпизод», идущий сразу под номером 7 (вместо ожидаемого 3), имеет куда меньшую связь с первоисточником и ретроспективную композицию, отсылающую к тоталитарным системам середины XX века. Не только к сталинским репрессиям — спектакль исследует, как человек становится винтиком госмахины и что такое психология конформизма, — но и к Третьему рейху.
Спектакль начинается с лирического пролога: звучит моцартовский концерт в исполнении Марии Юдиной (важно, что теребящая душу божественная музыка доносится до нас через «патину» сталинской эпохи), мальчик и девочка в песчаном пейзаже что-то рассматривают в небе, в глубине сцены — дом, через окна которого видно, что семейство готовится к ужину. Этот рай, утрата которого трагически проходит сквозь многие спектакли Могучего, вдруг начинает засыпаться песком, потоками льющегося с колосников. А потом мы видим доктора Гаспара Арнери — в этой роли по-прежнему Александр Ронис, — в песчаной пустыне ищущего Тибула: предыдущая «серия» завершалась тем, что Гаспар спустился в Царство мертвых, чтобы вызволить погибшего канатоходца, и Смерть отпустила их.
В безлюдном пространстве, напоминающем о Зоне Стругацких, доктор встречается со своего рода сталкером — странным стариком, в котором вскоре узнает своего учителя Ивана Ильича Туба. На эту роль приглашен Сергей Дрейден, уникальный актер-импровизатор, дающий легкое дыхание сложносочиненному и почти четырехчасовому спектаклю. С Дрейденом можно пускаться в самые опасные путешествия, что было понятно хотя бы по «Русскому ковчегу» Александра Сокурова — там он сыграл маркиза де Кюстина, гуляющего не только по Эрмитажу, но и по нашей истории. У Могучего тоже путешествие, хотя два главных героя находятся в основном на авансцене и действие нарочито «топчется на месте»: движение совершается в глубины памяти и бессознательного.
Сюжетное напряжение возникает вокруг признаний главных героев в давних ошибках. Гаспар признается Ивану Ильичу, что, когда он исчез, к Гаспару приехали люди в черном и наговорили об учителе, что он и шпион, и революционер, «и сам не понимаю, как я это всё записал, а потом и подписал». Словно в ответ на это Иван Ильич начинает рассказывать сказки из жизни мальчика Вани — и они очень эффектно визуализируются, — в котором мы узнаем, конечно, Туба. Но Ваня ассоциируется и с самим Дрейденом, чему помогает приложенная к программке репродукция давнего рисунка Дрейдена «Рождественская ель в 1949 году». Вдруг кто не знает: артист фантастически рисует, несколько лет назад в Петербурге проходила дивная выставка его работ. Спит мальчик, за окном — на соседнем здании — висит огромный портрет вождя, НКВД ночью увозит «врага народа»: это автобиографический рисунок. Отца будущего актера, театроведа Симона Дрейдена, в 1949 году отправили в лагерь.
Вся вторая половина спектакля будто вдохновлена биографией Дрейдена. Действие переносится в Ленинград, под живую музыку нас знакомят со счастливой семьей Тубиных: папа-инженер, мама-концертмейстер, дедушка «из бывших», еще осеняющий себя крестным знамением, да дети — Ваня с Таней. Как-то ночью за папой приезжают, после чего детям говорят, что он уехал на ответственную работу, позже исчезает и мама. На пионерском собрании учительница пытается заставить Таню отречься от отца. Драматург спектакля Светлана Щагина стилизовала текст под вирши сталинской эпохи: «Отец Тубиной — враг народа! // Вражья и подлая — вся их порода. // Отец, мать и даже маленький брат // Перед страной виноват!». Ваня, в отличие от сестры, от отца отказывается. Этому предшествует еще одна история, опрокидывающая хронологию событий: Ваня — воспитанник детского дома, спасает одного из тараканов от травли и выхаживает его, он вырастает до невиданных размеров, и оказывается, что это самый главный из всех тараканов, который хочет спасителя отблагодарить. Похоже на романтическую сказку Антония Погорельского про Алешу и черную курицу, если бы не специфическая благодарность таракана: он отводит мальчика в хранилище, где стоит множество банок с сердцами лучших людей страны — лучшего писателя, лучшего композитора и т.д., — согласившихся отдать сердце и принять вместо него камень. Эту операцию проделывают и с мальчиком.
Словно помня упреки Богомолову в амбивалентности его режиссерской позиции по отношению к Сталину, Могучий высказался с плакатной ясностью. Анатолий Петров, играющий таракана, загримирован под Сталина-усача, в памяти всплывают и «Тараканьи смеются усищи» из Мандельштама, и «Тараканище» Чуковского. Гигантский портрет Сталина раскрывает зубастую пасть, готовую пожрать детей, также на портрет накладываются архивные фото советских детей, пострадавших от режима, и получаются жуткие гибриды. Ируте Венгалите, которая совершенно расцвела в спектаклях Могучего, играет учительницу как монстра, упивающегося своими обличительными «руладами». В какой-то момент начинает казаться, что режиссер слишком определенен и назидателен в отношении к той эпохе.
Но назвать спектакль прямолинейным не получается: не только потому, что все эти острые гротескные образы показаны словно глазами ребенка, отсюда упрощение и наивность формы, но и потому, что исследуется здесь не высшая власть как зло, а внушаемость человека. Способность человека подписать донос на учителя, отречься от отца и подавить в себе человечность ради идеологии. Самое страшное, что ты, сидящий в зале, понимаешь, что и сам в определенных обстоятельствах эпохи мог бы оказаться близок к этому — как минимум. Дьявол не придет к тебе рогатый, чтобы ты сразу его просек, к продаже души можно идти и маленькими шажками. Содержание спектакля тоньше, чем кажется сначала. Тебя постепенно увлекают в действие как в сказку, чтобы ты вдруг почувствовал себя в положении того, кто отрекся, сдал, подписал… а ты не торопишься его осудить.
В памяти всплывает еще один сюжет, который театр, возможно, и не имел в виду. На этой самой сцене многие годы играл Евгений Лебедев, сын священника, в детстве наслушавшийся о том, что он «поповский выродок», и выдававший себя за сироту при живых родителях; потом отец и мать были объявлены врагами народа и убиты. А годы спустя, как раз тогда, когда арестовали отца Дрейдена, Лебедев вышел на сцену Ленинградского театра имени Ленинского комсомола в роли молодого Сталина — в спектакле «Из искры», и он, как и режиссер Георгий Товстоногов, получил Сталинскую премию. И кто знает, не будь того компромисса в их жизни, оказались бы они потом в БДТ, чтобы создавать отнюдь не идеологические спектакли вроде «Идиота», где в лице Иннокентия Смоктуновского появилась на советской сцене «весна света», или «Мещан», где через Лебедева в роли старика Бессеменова оживал уклад дореволюционной России.
В этом и ценность новой части «Трех толстяков»: она показывает противоречивость человека в предлагаемых обстоятельствах времени. Не спеши осудить. Не зарекайся.
Автор — театровед, искусствовед, режиссер
