Весна 1925 года, когда в Париже открылась выставка декора, считается датой рождения стиля ар-деко, во многом определившего эстетику межвоенных лет. Эта новая эстетика была следствием усталости европейцев от тягот и ужасов Первой мировой. Она была отражением духа времени и проникла в самые разные сферы искусства, приобретая довольно причудливые черты. Добралась она и до Советского Союза, хотя не все захотели это признать. Подробности — в материале «Известий».
Соединение несоединимого
Международная выставка современных декоративных и промышленных искусств (Exposition Internationale des Arts Dеcoratifs et Industriels Modernes) открылась в столице Франции в последних числах апреля 1925 года. Ее роль в рождении нового стиля оказалась столь значительной, что и название он получил по первым буквам краткого названия выставки: Arts Dеcoratifs. Впрочем, осознание стилистического единства пришло не сразу.
В Париже были представлены совершенно разные виды художественного творчества, от архитектуры и дизайна до декоративно-прикладного направления — скульптуры малых форм, мебели, часов, светильников, текстиля, одежды и модных аксессуаров. И уже на выставке довольно неожиданно выяснилось, что в работах самых актуальных современных художников есть много общего — прежде всего в эстетике и мироощущении. Люди вдохновлялись схожими вещами, они стремились к красоте в каждой мелочи, к новым решениям, к ярким цветам и неожиданным материалам, где-то даже к показной роскоши — скорее отражающей безукоризненный вкус и стиль, нежели демонстрирующей богатство владельца.
С конца XIX века Европа искала новые формы. Отражением этого стали вариации в модерне и неоклассике, причудливая эклектика, импрессионизм и символизм, авангардные кубизм и футуризм. Перечесть все стили и течения, существовавшие в начале ХХ столетия, просто невозможно. А потом случилась мировая война. Она как бы подвела черту, на время остановила бесконечную творческую дискуссию. Но едва наступил мир, и художественные искания продолжились, правда, уже в новой реальности. Взгляд художников изменился вместе с окружавшим их миром, они словно вернулись на родину после долгой отлучки и по-новому увидели привычные вещи. Эпоха свободных артистов Монмартра ушла в прошлое, в свои права вступала эра индустриализации.
Ар-деко стал своего рода попыткой совместить высокое искусство с вполне прикладными потребностями общества, желание создать эстетический шедевр из утилитарных вещей — светильника, абажура, настенного панно или настольной статуэтки, обычного шкафа или кресла, дверной ручки, вентиляционной решетки, окна, сумочки, бижутерии... И, конечно, в рекламе. Во всем, что окружает человека, должны быть стиль, изящество и красота. В своем роде это была попытка «ремесленников», коими тогда считали мебельщиков, декораторов, мастеров художественной ковки, модельеров, стилистов, доказать, что их творения могут быть произведениями искусства даже в условиях промышленного производства.
Источников вдохновения у творцов ар-деко было великое множество. От египетских и критских древностей или неожиданных образцов африканского и доколумбова американского искусства до художников-экспрессионистов или европейского модерна, прежде всего ар-нуво. Стиль ар-деко полифоничен и разнообразен, он чужд четким канонам, в то же время всегда легко узнаваем. В нем больше настроения и духа, чем обязательных атрибутов. Не случайно самыми идейно близкими к ар-деко музыкальными явлениями были джаз и танго, также построенные на эмоциях, импровизации и красоте в каждой ноте или жесте.
Люди нового стиля
Идеологическим центром выставки стал павильон «Отель Коллекционер», построенный архитектором Пьером Пату и оформленный Жаком-Эмилем Рульманном. Внешне здание выглядело образцом эклектики: тут вам и ступенчатый прямоугольный зиккурат, и египетские колонны, и «античный» барельеф на фризе над изящной застекленной ротондой. Гипертрофированные декоративные детали придавали строению особый шик. Внутренним убранством павильона, который полностью отвечал имевшимся в названии словам «отель» и «коллекционер», занимался «последний краснодеревщик» и «первый дизайнер» Франции Рульманн. Изысканная цветовая гамма, тонко подобранная фактура отделочных материалов, свет — всё было идеально. Рульманн стал настоящим гуру стиля ар-деко, впрочем, не он один. Эгоистичные по духу столпы этого направления никогда не объединялись в сообщества или кружки, поэтому можно говорить лишь о стилистической и идеологической принадлежности к этой культуре. Тем не менее были «иконы стиля», влияние которых оказалось особенно заметно.
Если говорить об архитектуре, то, конечно, нельзя обойти работы Робера Малле-Стивенса — наверное, самого авторитетного архитектора 1920-х наряду с Ле Корбюзье. В Париже он даже застроил целую улицу (она названа его именем) в 16-м округе, по сей день остающуюся единственной в своем роде. На выставке 1925 года архитектор представил павильон туризма.
Во всем, что касается работы с металлами и художественной ковки, мировым лидером стал Эдгар Брандт — можно сказать, основатель ар-деко в металле. К 1925 году он уже был признанным мастером и стал одним из кураторов Парижской выставки. Брандт активно использовал новые способы ковки и автогенную сварку, что позволило упростить и разнообразить технологический процесс. Его работы были весьма востребованы, он удачно совмещал индивидуальную ручную работу с массовым производством. Занятно, что писал мастер правой рукой, а с железом работал левой.
Возможно, самый загадочный и яркий персонаж той эпохи — Эрте, он же Роман Петрович Тыртов. Родился в Петербурге в 1892 году в генеральской семье. Брал уроки хореографии у дочери Мориса Петипа и учился живописи у Ильи Репина. На 18-летние Роман Тыртов попросил у родителей единственный подарок — оформить ему загранпаспорт — и с твёрдым намерением стать модельером отправился в Париж. Он знал, что на финансовую поддержку отца (начальника Морского инженерного училища) рассчитывать не приходилось, но упорно шел к своей цели.
И Эртэ своего добился — еще до войны его узнал весь мир парижской моды. Эрте работал для Vogue, Cosmopolitan, Ladie’s Home Journal, The Sketch и других иллюстрированных изданий. Двадцать лет Harper’s Bazaar каждый месяц выходил с графической цветной картинкой художника. Он писал заметки о моде, вел светскую хронику, делал зарисовки костюмов, аксессуаров, шляп, туфель, украшений, интерьерного дизайна. А еще он делал костюмы для «Русских сезонов» Сергея Дягилева, оформил несколько танцевальных номеров для труппы великой балерины Анны Павловой. Он не раз делал сценографию для Лондонского оперного театра и парижской Гранд опера, балетной труппы Монте-Карло и мюзик-холла «Фоли-Берже». Эрте потом переехал в Америку, много работал для Голливуда, до конца своих дней оставаясь непререкаемым авторитетом в вопросах вкуса и стиля. А прожил он, между прочим, почти сто лет!
А еще были гениальный скульптор Деметер Чипарус и его статуэтки из бронзы и слоновой кости, блистательный конкурент Брандта мастер по металлу Поль Кисс, который никогда не подписывал свои творения, считая, что их должны узнавать по руке мастера. Великолепные Жан Денан, Жюль Лелё, Поль Фолло, Жан-Жак Рато, Эйлин Грей — они по-разному видели искусство, но идеологически были близки к ар-деко.
Кто-то был более функционален, кто-то более эстетичен и даже гламурен, кто-то делал упор на тонкие линии и совершенство фирмы, другие использовали сложные декоративные материалы и старались подчеркнуть их натуральную красоту. Наверное, в этом разнообразии и есть одна из прелестей ар-деко — стиля многоликого, но очень емкого, эстетского и радостного.
Заокеанский «стримлайн»
Через несколько лет ар-деко пересек океан и покорил Штаты. Здесь стиль приобрел новые черты, ориентированные прежде всего на технологичность и скорость. В Америке стиль стали называть Streamline Moderne — «аэродинамический модерн». На смену угловатым кузовам-коробам автомобилей начала века пришли плавные лини Chrysler Airflow или Lincoln Zephyr, на океанские просторы выходят многопалубные лайнеры с великолепными салонами, самолеты из неуклюжих «этажерок» превращаются в скоростные монопланы. Американцы видят особый шик в энергичности и выверенности линий, в совершенстве каждой детали, в великолепии материала из которого она сделана. От автомобилей мода распространяется на радиоприемники, холодильники, батареи отопления, предметы интерьера... Это тоже ар-деко, хотя и несколько более индустриально ориентированный, чем в Европе.
Особой страницей в развитии ар-деко стали американские небоскребы, своего рода архитектурный маркер стиля. 300-метровая высотка компании «Крайслер», 400-метровый «Эмпайр-стейт-билдинг», построенный всего за год, стали олицетворением совмещения достижений технического прогресса и эстетского изящества. Это был новый этап в развитии культуры потребления, рассчитанной на достаточно широкие слои активного населения, стремящегося жить в окружении доступной роскоши. А рядом прятались шикарные ночные клубы, размножившиеся в годы «сухого закона»: мужчины в смокингах, эмансипированные дамы в экстравагантных нарядах с короткими стрижками и неизменным длинным мундштуком — это тоже дух ар-деко. Если для Европы тяга к роскоши стала естественным ответом на тяготы пережитой войны, то для Америки — способом забыться в период Великой депрессии.
Под маской постконструктивизма
А что же СССР? На выставке 1925 года первое государство рабочих и крестьян было представлено павильоном, сделанным в духе конструктивизма Константином Мельниковым. В то время активно шли поиски нового революционного искусства, и авангардный конструктивизм виделся многим его воплощением. Но к началу 1930-х ситуация в стране изменилась. Подробнее об этом рассказывает историк архитектуры, старший научный сотрудник Музея Москвы Александра Селиванова:
Автор цитаты
«В СССР новый стиль пришел резко и, можно сказать, внезапно. Усталость от бескомпромиссности и жесткости авангарда 1920-х, совпавшего с надрывной индустриализацией, интриги партийных деятелей в области искусства и раскол внутри профессионального сообщества привели к тому, что в начале 1930-х авангард (во всех его видах — формализм, конструктивизм, рационализм) был подвергнут жесткой критике с трибун и передовиц газет. В архитектуре поворотным моментом стал конкурс на главное здание страны — Дворец Советов в Москве на месте храма Христа Спасителя. В резолюции конкурса на здание Дворца в 1932 году как руководство к действию были прописаны черты будущего стиля, который должен был соединять в себе лучшее из наследия и лучшее из современных технологий, а главное, быть монументальным».
Автор цитаты
«Всё, что создавалось в СССР в 1933–1936 годах, носит совершенно особые черты и вовсе не вписывается в общепринятые представления о «сталинском ампире» или пришедшем на смену авангарду «соцреализме». Экстравагантные, зачастую странные, сложные формы и образы, наполненные аллюзиями и ассоциациями, проникали в кино («Строгий юноша» Абрама Роома по сценарию Юрия Олеши), театр (постановки, оформленные Акимовым, Дмитриевым, Рындиным), архитектуру, распространяясь по всей стране, от Хабаровска до Минска, в формах сюрреалистических ассирийских, крито-микенских, египетских бань, жилых комбинатов, кинотеатров и школ, полностью подчинив себе проекты первых станций Московского метрополитена (Душкина, Чечулина, Фомина), в дизайн книги. О последнем феномене Владимир Кричевский недавно издал книгу «Типографика в терминах и образах».
Автор цитаты
«Этот стиль, это явление до сих пор как будто ускользает от внимания искусствоведов, лишь иногда проблескивая в виде упоминаний «постконструктивизма», «стиля 1935 года», «стиля второй пятилетки» (1933–1937 годы) и даже — невероятно — «советского ар-деко». Нет никакого сомнения в том, что советские дизайнеры, режиссеры, графики и живописцы, архитекторы были хорошо знакомы с тем, что происходило в США и Европе. В первой половине 1930-х еще очень активны творческие поездки, обмены, выписываются зарубежные журналы и устраиваются выставки. Железный занавес еще не опустился, и, несмотря на всё более активное внедрение власти и лично Сталина в художественные процессы, сквозняк носил одни идеи и приемы. Но за внешней схожей оболочкой прятался разный скелет. Мастера европейского ар-деко выросли из модерна, ар-нуво, сецессиона. Функционализм развивался рядом с ними, иногда подпитывая их идеями, но никогда не становясь идеологией, методом художественной работы. Поэтому западный ар-деко скорее декоративен. В СССР же он стал новой страницей, новым слоем; ар-деко — лишь игра для вчерашних конструктивистов: для Моисея Гинзбурга, Ивана Леонидова, Ильи Голосова, Якова Корнфельда. Вопреки общепринятой точке зрения, я берусь утверждать, что они ни секунды не изменяли себе, прежнему, привычному для них, формальному, аналитическому методу проектирования. Они играли с наследием, они жонглировали арками, кессонами, колоннадами, кронштейнами, превращая эти классические элементы в такие же абстрактные фигуры, как прежние свои цилиндры, призмы и кубы. Графические дизайнеры, конструкторы мебели, художники по текстилю и керамике делали то же самое: в жесткий каркас авангардной композиции (супрематической, конструктивистской) они вводили фигуративные изображения, которые всего лишь усложняли и дополняли первоначальную структуру, но не ломали ее».
Автор цитаты
«Финалом советского ар-деко стали 1936–1937 годы: волна репрессий заставила навсегда замолчать многих авторов, для других же это был момент перелома, от которого они так и не смогли оправиться. Провозглашенный на самом верху метод социалистического реализма не предполагал использования каких-либо инструментов авангарда; новый метод художественного творчества можно определить словом «эклектика». То, что нам осталось — в эскизах театральных постановок, в оформлении станций московского метро, в архитектуре начала 1930-х многих городов, в скульптуре и книгах, — это Атлантида, которую еще предстоит открывать и исследовать, находить связи и параллели с западными явлениями, обнаруживать отличия и любоваться».
Чтобы сегодня погрузиться в мир нашего ар-деко, достаточно спуститься на станцию «Маяковская» столичного метрополитена и внимательно присмотреться к ее оформлению. И сразу будут видны и стремительные стальные линии американского «стримлайна», и вычурная изысканность светильников, окружающих панно художника Александра Дейнеки. Или прекрасные бронзовые статуи и причудливое сочетание разных сортов мрамора в вестибюле станции «Площадь Революции» архитектора Алексея Душкина (он же автор «Маяковской» и «Новослободской»), или великолепные бронзовые светильники и вентиляционные решетки на станции «Белорусская-радиальная».
А еще знаменитый дом Ильи Голосова на Яузском бульваре, здание ВЦСПС архитектора Александра Власова, Даниловский универмаг Георгия Олтаржевского или «Дом специалистов» в Петербурге, построенный Григорием Симоновым и Борисом Рубаненко. Ар-деко, пусть и инкогнито, проник в нашу культуру и стал частью того исторического наследия, которым мы гордимся. Не пора ли вернуть ему настоящее имя?