В Россию приезжает с гастролями знаменитый бельгийский композитор Вим Мертенс. Концерты пройдут в Москве, Санкт-Петербурге, Казани и Ростове-на-Дону. В преддверии турне «Известия» побеседовали с экстравагантным мэтром о его уникальном творческом подходе, вокальных талантах и отношении к современной электронике.
— Вы не в первый раз приезжаете в Россию. У вас получается наладить контакт с нашей публикой?
— Представлять свою музыку в России было для меня непростой задачей, когда я приезжал в 2002 году. Так что я ожидаю многого от нового турне — ведь теперь я буду играть не только в Москве, но и в Казани и в других городах. Мне интересно увидеть, как будет принята в России музыка другого континента.
— Но Бельгия всё же не так далека от России. Или вы имеете в виду связь вашей музыки с американским минимализмом?
— Я не очень люблю сам этот термин... Я написал об американских минималистах книгу еще в 1980-е, но, в общем, никто из композиторов этот термин не любит. Он скорее маркетинговый, чем музыкальный. Дело не столько в технических методах композиции, сколько в том, как открыть дорогу тем, кто искал собственный голос в музыке. Это движение, которое условно называют минимализмом, было реакцией на европейский авангард. И само расстояние, отделяющее Европу от США, помогло уйти от, как казалось тогда, общей тенденции.
— Вас никогда не привлекала амбиентная музыка — она во многом стала главным постминималистским трендом?
— Это концептуальная музыка, а идея концептуальной музыки никогда не была мне близка. Я предпочитаю спонтанность; даже если в процессе сочинения я зайду в тупик, у меня всегда остается мой голос, чтобы найти интересный способ разрешить проблему. Голос для меня не инструментален, это нечто телесное, практически орган. И в этом смысле голос куда ближе к человеку. А создание концепции, вокруг которой потом искусственно создается звуковой материал, мне лично не слишком интересно.
— Но ведь вы не профессиональный певец. Почему не пригласить для пения профессионала?
— Я впервые запел в 1986-м и следующие четыре года искал свой голос. Это был медленный процесс. Примерно в то же время я стал писать для хора бельгийского радио и много работал с вокалистами и вокалистками, которые специализировались на очень старой музыке — ренессансной, средневековой. И это был именно тот тип голоса, который меня интересовал. Не современная оперная традиция, а голос более отчетливый и не зависящий от привычных текстов, от их семантики. В тексты, которые я использую в своей музыке, я могу вложить практически всё — анекдоты, имена, что угодно. И еще для меня голос — единственный инструмент, который не переносится на ноты на все 100 процентов. Это очень важно. Голос не поддается абсолютно точной нотации, голос тянется творить, а акт творения всегда означает что-то неожиданное, случайное. Голос может вести за собой всё остальное — вы услышите это на концерте. И это очень важная роль. В западной музыкальной традиции эта роль несколько потерялась, так что я хотел создать новую теорию и практику использования голоса.
— Как вы пишете музыку — по-старомодному, на листах нотной бумаги, или пользуетесь компьютером?
— В основном, как и века назад, это бумага и ручка. При записи в студии, конечно, используются компьютерные системы, но сами звуки по большей части извлекаются из традиционных акустических инструментов. В 1980-е я иногда использовал синтезаторы и сэмплеры, но при сочинении музыки я предпочитаю проверенные способы. Но всё же я считаю, что в 2019 году надо использовать весь технологический арсенал, который есть у современного музыканта. Когда я начинал, всего этого просто не было. Сам доступ к студии был для многих молодых композиторов затруднителен — это попросту было очень дорого. Но сегодня всё изменилось, сочинение и запись музыки стали, наверно, самым демократичным видом искусства.
— В 1980-е вы говорили, что не очень высоко оцениваете свое умение играть на фортепьяно. С тех пор ваша техника улучшилась?
— Мое первое музыкальное образование было по классу классической гитары, еще в 1960-е. В 12 лет я начал играть и на фортепьяно. Но я до сих пор подхожу к клавишным с позиции гитариста — так что многое в моей манере игры было и остается нестандартным, с точки зрения классического пианизма. Я всегда хотел создавать нестандартную музыку и именно с этой позиции подходил и к использованию щипковых, струнных и перкуссии. Очень важно уметь выйти за пределы традиционного функционала для этих групп инструментов. Струнные не обязательно должны использоваться для лирических партий, можно переключить их на партии, традиционно достающиеся перкуссии.
— Вы по-прежнему играете на электропианино с усилителем или переключились на респектабельный рояль?
— Мое старое электропианино Crumar у меня до сих пор сохранилось, но я на нем редко играю. Сегодня можно найти куда более продвинутые в технологическом плане клавишные, которые позволят использовать их нетривиально. Так, чтобы не следовать конвенциональному пианизму, а применить разные технические подходы.
— В России вы будете выступать соло, затем, в европейской части турне, сперва дуэтом, а затем в составе трио. Такое увеличение количества музыкантов — некая концепция?
— Рад, что вы задали этот вопрос. Иногда я просто настаиваю на различных прочтениях одних и тех же партитур. Есть версии для меня соло, для дуэта, для трио, для моего струнного квинтета Wim Mertense Ensemble, а в мае прошлого года я представлял свою музыку в Мексике под аккомпанемент полного симфонического оркестра. Все эти подходы как бы меняют наполнение одних и тех же групп композиций. И это еще один пример того, что меня не удовлетворяет, когда моя музыка исполняется в одной и той же инструментовке, с одним и тем же звуком. Кстати, американские композиторы всегда требовали как раз противоположного, они придают исключительную важность одному-единственному, точно выверенному звуку. Я на это стараюсь не полагаться. Я стараюсь представлять свою музыку в самых разных инструментовках. Надеюсь, что я еще раз приеду в Россию с той же программой, но с совершенно иным составом, чтобы вы смогли оценить и почувствовать разницу в разных трактовках.
— Как вы оцениваете нынешнее состояние «серьезной» музыки? Не переживает ли она период определенного застоя?
— Не думаю. Каждый год появляются новые голоса в музыке — и в серьезной, и в популярной, так что очень важно не терять контакт с новыми поколениями. Для меня очень важно, что я могу интегрировать эти новые голоса в свою музыку, работая в Бельгии и в других странах. Много интересного приходит из джаза, из поп-музыки, из традиционной классики. К тому же нет точного определения: что такое «серьезная» музыка? Для многих это просто инструментальная музыка, без вокала — но ведь это неверное мнение. Для меня более важно то, что я выступаю и как композитор, и как исполнитель — дополняя таким образом теоретическую сторону практической. Да и вообще, думаю, мы постепенно уходим от каких-то стандартных определений музыки — во всех ее разновидностях.
— Ваша самая, наверно, известная композиция — Struggle For Pleasure — используется как джингл крупнейшим в Бельгии оператором мобильной связи. Вы еще не устали слышать ее вокруг себя?
— Эта пьеса была написана в 1982 году, а стала использоваться в приведенном вами качестве лишь 18 лет спустя. И да, именно в этом контексте она и стала столь популярна в Бельгии. Эта музыка не была написана на заказ, для использования именно в такой среде — но она оказалась в ней весьма органична. Для меня очень важно, что моя музыка может органично вписываться в разное окружение, наполняя его новыми смыслами, — танец, театр, кино. Вообще, это очень странный феномен. Почти у всех композиторов есть сочинения, которые особенно сильно влияют на публику, — но это почти никогда нельзя предугадать или объяснить.
— Тема Struggle For Pleasure также использована в композиции Café Del Mar техно-проекта Energy 52 — одного из самых главных треков в истории электронной танцевальной музыки. Вам никогда не хотелось самому сочинить что-то в этой области?
— Не особенно, если честно. Но для меня как композитора очень важно, что моя музыка вдохновляет других, стимулирует новые подходы. Традиционная классическая музыка, к сожалению, слишком застыла в каноне, мы не видим в ней гибкости. Она держится за прошлое — в том числе и в исполнительском отношении. Я не очень слежу за современной поп-музыкой, но в ней есть много интересного. Меня часто удивляет и поражает изобретательность, с какой во многих поп-песнях используются голос и музыкальные инструменты. Мне кажется, что «серьезным» композиторам надо стараться интегрировать эти новации в свое творчество. Для моей работы очень много значило появление многоканальной звукозаписи, а ведь первоначально это тоже была новинка из арсенала поп-музыки. И сегодня я использую много сложной студийной аппаратуры. Иногда все эти технические хитрости, конечно, раздражают, но я считаю, что мне повезло работать именно в такую высокотехнологичную эпоху.
Справка «Известий»
Бельгийский композитор Вим Мертенс родился в Нерпелте 14 мая 1953 года. Окончил Левенский университет с дипломом политолога, в Гентском университете получил образование музыковеда, изучал композицию в Гентской консерватории. Записал более 60 альбомов, также работал как продюсер с Филипом Глассом, Майклом Найманом, Стивом Райхом, Терри Райли. Европейскую известность получил в начале 1980-х, сочинив музыку к фильму британского режиссера Питера Гринуэя «Живот архитектора». По стилистике музыка Мертенса тяготеет к минимализму, хотя сам композитор предпочитает избегать этого термина.