Мультимедиа Арт Музей (МАММ) помянул недавно ушедшего из жизни Оскара Рабина лучшим для художника способом: к 40 дням с момента его ухода организовал масштабную ретроспективу его творчества. Более 80 работ лидера Лианозовской группы, организатора легендарной «бульдозерной выставки» заняли весь пятый этаж музея и позволили охватить единым взглядом драматичный путь автора.
Курировала проект лично директор МАММ Ольга Свиблова (она же — автор идеи). На ее призыв срочно выдать работы нонконформиста, да еще и финансово поддержать выставку откликнулись ведущие российские коллекционеры и меценаты. Поспешности в результате, однако, не чувствуется: при всей концептуальной деликатности, отсутствии пояснений, деления на разделы и вообще ощутимого «вмешательства извне» экспозиция создает целостную картину творчества Рабина.
Впрочем, и простор для интерпретаций остается. Так, зрителю предстоит самому ответить на вопрос, считает ли он творчество Рабина пессимистичным, безрадостным или, напротив, дарующим надежду. Помимо традиционных рабиновских бараков, унылых железнодорожных путей, кафкианской атмосферы мрачных городских окраин на выставке можно увидеть, например, неожиданно лиричные натюрморты («Скрипка и ромашки», 1971; «Лампа и платок», 1974) и даже религиозные сюжеты («Спас над толстыми трубами», 1961).
Еще в 1950-х Оскар Рабин, поселившийся в лианозовском бараке и разгружавший вагоны вместе с зэками, нашел свой индивидуальный стиль и круг образов: в его изображениях помоек, рваных газет («Неправда») и бутылок водки можно было усмотреть очернение реальности, в чем художника и обвиняли власти, добившись в итоге его эмиграции. А можно — поэтизацию самых неприглядных сторон советской жизни. В конце концов столь любимый им контраст грязно-черного (цвет убогих строений, земли) и оранжевого (свет в окнах, закат) — это просто красиво.
При такой эстетической монолитности творчество Рабина тем не менее претерпело явные метаморфозы. И не столько внешние, связанные с отъездом из СССР (французские улочки выглядят у него не сильно иначе, чем советские), сколько глубинные, обусловленные эволюцией иного плана. Объекты, прежде отражавшие реальность, пусть и с известной долей условности, стали универсальными символами. Так, в композиции «Строительство» (1992) приземленные объекты — доски, перчатки, бутылки, газеты — будто парят на фоне города. Причем часть из них реальные, осязаемые: с конца 1980-х Рабин активно использует ассамбляжи подобного рода.
Еще один яркий пример из представленных в МАММ — «Пейзаж с Tournesol и выключателем» (1993). Изображения вышки электропередачи на заднем плане, бутылки подсолнечного масла и селедки с воткнутой в нее вилкой сочетаются с электропроводом и тумблерами — уже не нарисованными, но вмонтированными в холст. И здесь можно было бы поиронизировать над тем, что в советский период у Рабина масло нерафинированное («Пейзаж с культурой (Советская культура)», 1968), а во Франции — уже очищенное, фирменное. Но цвет этикетки (оранжевый, конечно) художнику важнее, чем подобные нюансы. Ведь и всё творчество его, хоть и выросло из обостренного ощущения бытового неблагополучия, совсем не о быте, а о том, что за ним.
За водкой и селедкой — традиции общения почти религиозного свойства, за видами мрачных бараков — судьбы поколений, а за убогой покосившейся церквушкой без креста («Часовня в Провансе», 1984) — осознание божественного присутствия даже в самых скромных уголках мира, будь то французская провинция или советское Лианозово.