Совместные постановки российских театров поддержат оперную индустрию. При этом нет никакой разницы — создавать спектакль с Лондоном, Миланом или Пермью. А деньги проще искать на хорошую идею. Об этом, а также о проекте с Большим театром и премьере «Доктора Атома» директор «Новой оперы» Антон Гетьман рассказал «Известиям» накануне открытия 11-го Крещенского фестиваля, который состоится с 19 по 29 января в Москве.
«Партитура останется без изменений»
— У семи вечеров Крещенского фестиваля насыщенная программа, в том числе показ концертных версий всех опер Сергея Рахманинова и первое российское исполнение оперы «Доктор Атом» Джона Адамса. Как сложилась концепция форума?
— Она была придумана больше года назад Валентином Урюпиным, который тогда занимал пост главного дирижера — музыкального руководителя театра, и фактически не менялась. Возникла история с «Доктором Атомом», а вокруг нее — весь фестивальный контент.
У нас была амбициозная идея открыть фестиваль постановкой «Доктора Атома», а не концертным исполнением, но по причинам в основном финансового свойства это сделать не удалось.
Впервые в программе фестиваля объявлен балетный вечер. У «Новой оперы» теперь есть своя танцевальная труппа, и я подумал, что появление балета будет не только логичным, но и сделает заявку на следующие фестивали.
— В дальнейших планах «Новой оперы» — совместная постановка с Пермским театром оперы и балета. Что это за спектакль?
— Пермская опера придумала прекрасный проект — «Летучий голландец» Рихарда Вагнера с режиссером Константином Богомоловым и дирижером Филиппом Чижевским. Мне эта идея показалась интересной, и я предложил реализовать ее совместно.
Поговорил с Константином, с Филиппом, с художником Ларисой Ломакиной. Все согласились, что это творчески да и экономически выгодно, поскольку мы делим расходы.
— Когда премьера?
— 1 апреля спектакль покажут в Перми, в сентябре — в Москве. У каждого театра свои солисты, оркестр, хор.
— Что же общее?
— Концепция, сценография, костюмы.
— 5 декабря прошлого года вступили в силу законы о запрете пропаганды нетрадиционных сексуальных отношений, а также распространении материалов по этому поводу. Режиссер Богомолов не чужд показа всевозможных перверсий. Вы оговорили концепцию?
— Концепция постановки была представлена в декабре. Я ездил в Пермь, мы принимали макет и слушали подробное изложение замысла. Ничего такого, что бы меня озадачило, я там не обнаружил.
— Законы не будут нарушены?
— То, что мы услышали, и то, что нам показали, с точки зрения действующих законов мне представляется абсолютно безопасным. Константин — опытный профессионал, сам руководит театром. Не думаю, что он будет заниматься подобными провокациями.
— Разве провокация не в основе его режиссерских решений?
— Не соглашусь. Думаю, он сделал творческую карьеру не на провокациях, а на том, что он очень талантливый человек и иначе видит.
— Какие-то особенности будущего спектакля можно раскрыть?
— Еще рано. Могу только сказать, что это абсолютно неожиданное и очень актуальное решение известной оперы Вагнера.
— Музыку сократите?
— Нет, партитура останется без изменений.
«Внутри страны всё делается проще, быстрее, дешевле»
— Работая в ГАБТе и МАМТе, вы курировали совместные постановки с европейскими театрами. Насколько этот опыт пригодится в работе с российскими?
— Опыт будет другой. Но методика та же. Это как готовить торт «Наполеон», если применить кулинарные ассоциации. Рецепт один, вкус отличается.
Нет никакой разницы — создавать совместную постановку с Лондоном, Миланом или Пермью. Всё то же самое, просто другая правовая основа и другие правовые обстоятельства.
Внутри страны всё делается проще, быстрее, дешевле. Отпадает целый ряд шагов, неизбежных при сотрудничестве с зарубежными театрами. Нет таможни, нет подробностей, возникающих, когда имущество ездит из одной страны в другую.
— Почему раньше этого не делалось — при таких преимуществах?
— Самый простой лежащий на поверхности ответ: раньше у нас так никогда не было. Далеко не все руководители театров и сейчас готовы к такому сотрудничеству.
Речь идет не просто об обмене имуществом, эта технология простая: положили декорации в машину, привезли из города А в город Б, использовали, повезли обратно. Речь о другом подходе к созданию и эксплуатации оперного продукта. О другой системе мышления, которая, к сожалению, с большим трудом до нас добирается. Но обстоятельства, в которых мы оказались, станут катализатором ее распространения.
Уверен, что история совместных постановок российских театров уже началась, и я благодарен пермским коллегам, которые поняли всю ее выгоду.
— Материальная выгода налицо. А творческая? Зачем тиражировать спектакли?
— Возможно, это чуть ли не единственное решение, которое может поддержать оперную индустрию России.
Чтобы зрителю было интересно и он с желанием покупал билеты, репертуар должен быть разнообразным. Для выпуска большого количества новых спектаклей нужны незаурядные творческие и финансовые ресурсы. На огромную страну, где значительное количество музыкальных театров, их не хватает.
Количество премьер падает, это видно уже сейчас. Вслед за тем падает посещаемость, потом доходы. И финансовая ситуация в любом театре становится очень шаткой. Но если появляется талантливая идея в городе А, можно сделать таким образом, чтобы эта идея, реализованная в постановке, через три месяца появилась в городе Б, еще через три месяца — в городе В и так далее.
— Город В по своим творческим возможностям может превосходить город Б. Что в этом случае делать?
— Участие театра в совместной постановке в качестве сопродюсера — право, а не обязанность. Принятие рационального решения — вопрос менеджмента.
Главное, что должно быть соблюдено, — целостность творческого замысла и сопоставимые размеры сценических площадок. Это решается на входе в проект. Совместную постановку «Новой оперы» с НОВАТом представить довольно сложно — всё наше здание можно уместить на новосибирской сцене, и еще место останется. В то же время Новосибирск может делать совместные постановки с Большим театром.
— Вы с Михайловским театром хорошо сочетаетесь.
— И с Михайловским, и более или менее с Екатеринбургом, с Нижним Новгородом. Сопоставимых площадок в России много. В «Новой опере» — стандартизированная площадка, в Большом — стандартная для театров класса А. Это Баварская опера, «Мет», «Ковент-Гарден», но таких сцен на весь мир 10, не более.
В Европе музыкальных театров 600, и большая их часть сопоставима по размеру. Были спектакли, где копродюсеров было не два-три, а значительно больше. В 2013 году, например, в постановке «Электры» Патриса Шеро участвовали шесть театров.
«Не вижу профессионального унижения быть не первым»
— Для вас принципиально, если сцена «Новой оперы» будет для совместного спектакля не первой, а, скажем, третьей или четвертой?
— Не вижу профессионального унижения быть не первым. Мы работаем для публики, а не для того, чтобы удовлетворить собственное тщеславие.
— Что и кому вы бы сами предложили для постановки?
— Ведем переговоры с Нижним Новгородом, есть предварительные договоренности с крупными российскими театрами — Большим например.
— Как же сопоставимость площадок? Историческая и Новая сцены ГАБТа для вас велики. Камерная мала.
— Планируется немного другая модель. Спектакль представим на нашей площадке, но сделан он будет совместными творческими силами Большого театра и «Новой оперы».
— Смысл? Артисты Большого театра пришли в «Новую оперу»?
— Смысл в творческой коллаборации, которую мы с Владимиром Георгиевичем Уриным придумали. Не хочу всё рассказывать, мы еще в процессе, есть детали, которые пока обсуждаются, но в принципе такая работа будет.
С Нижним Новгородом мы активно обсуждаем возможность сотрудничества на следующий сезон или максимум — через сезон. Есть несколько названий, которые их и нас устраивают.
— Это русская опера?
— И русская, и французская.
— А с Большим театром?
— Русская. XX век.
— В «Новой опере» сейчас нет музыкального руководителя. Будете и дальше существовать в интендантском режиме?
— То, что музыкальный руководитель и главный дирижер в театре необходим, я понимаю лучше, чем кто-либо, и это приглашение произойдет. Но должно сойтись много обстоятельств, чтобы я это приглашение сделал. Пока они не сходятся.
— Кандидаты есть, уверенности нет?
— Есть идеи, которые я готов обсуждать. Но, думаю, до конца этого сезона мы по-прежнему будем работать по уже опробованной модели. Есть группа наших дирижеров, есть приглашенные, которых мы зовем на премьеры, на текущий репертуар. Есть мои товарищи и коллеги, мнению и вкусу которых я доверяю. Я так или иначе всё это регулирую, естественно, находясь в постоянном контакте с ними, с руководителем оперы, с главным хормейстером, с концертмейстерами.
«У нас появится товар, и тогда к нам встанут в очередь за лицензиями»
— У вас большой стаж руководителя театров. В чем уникальность нынешнего директорства?
— В том, что «Новая опера», когда меня назначили, была чисто оперным домом. В России это фокус, серьезная проблема.
— Проблема с доходами?
— Конечно. При роскошной богатой оперной истории мы были и пока остаемся балетной страной. С прошлого года в структуре «Новой оперы» появился балет «Москва». Возникла вторая уникальность, потому что танцевальную труппу к оперному дому пока еще никто не присоединял.
— Департамент культуры, объединяя коллективы, бросил вам творческий вызов?
— Да. Сейчас идет сложный процесс интеграции: у каждого из театров свои традиции, наработанные алгоритмы, репертуары. Это всё надо «научить» вместе работать, а спектакли «Москвы» еще и адаптировать к новой площадке.
— Ждем премьеры классических спектаклей? Театр оперы и балета немыслим без «Лебединого озера».
— Мыслим. Примеров полно, если мы уточним, что говорим не о театре оперы и балета, а о театре оперы и танца.
— Значит, если «Лебединое», то как у Матса Эка?
— Или как у (Анжелена. — «Известия») Прельжокажа. Москва за последние 20 лет серьезно и подробно освоила огромный пласт современного танца. Фестивальные спектакли, постановки в Большом театре, в театре Станиславского, в том же балете «Москва» — много чего можно назвать.
Думаю, по качеству и количеству этого продукта мы существенно превзошли среднюю европейскую страну. При этом в Москве до сих пор нет дома, куда можно прийти и гарантированно посмотреть современный танец. Моя идея заключается в том, чтобы «Новая опера» им стала.
— Масштабная идея. Хореографы нужны.
— Хореографы были нужны и раньше. Талантливых людей много, им надо дать возможность работать. Время открыло огромные возможности для молодежи. Оперы это тоже касается.
— Откуда приходит молодежь?
— Из Ставрополя, Петербурга, Минска, Калининграда, да откуда угодно. Смотрю, слушаю, езжу, общаюсь с коллегами, мнению которых доверяю.
Не исключено, что лет через 30 кто-то из молодых людей или девушек, которых мы с Анастасией Яценко (худрук балета «Москва». — «Известия») сейчас привлекаем, будет иметь творческую репутацию не меньшую, чем те же Килиан и Форсайт. У нас появится товар, и тогда к нам встанут в очередь за лицензиями, как когда-то главные театры мира стояли за лицензиями на спектакли Григоровича.
«Его беспокоит всё, что происходит с балетом в стране»
— Давно встречались с Юрием Николаевичем?
— 2 января мы его поздравляли с 96-летием.
— Как он себя чувствует?
— Он молодцом. С ним бесконечно интересно беседовать. Его беспокоит всё, что происходит с балетом в стране. Ему рассказывают о том, что и где ставят. Он подробно выясняет, кто танцует, кто делал, кто оформлял. Он, естественно, топит за жанр больших эпических постановок и спрашивает, кто может их сейчас делать.
— У себя в театре будете культивировать такие спектакли?
— Буду приветствовать постановки больших талантливых спектаклей. Будут они двухактные, трехактные или 20-минутные, неважно. Меня в большей степени интересует содержание, не форма.
Проблема в том, что выращивание хореографов требует времени, а его нет. Если бы мы этой работой начали заниматься лет 10 назад или хотя бы пять, было бы проще.
— Жалеете, что были ориентированы на Запад?
— Мы были ориентированы на великие имена и меньшие риски. Понимали, что если делать лицензированный балет, скажем, Форсайта, вероятность, что он будет успешен, гораздо выше, чем если делать балет хореографа, которого никто не знает.
Сейчас на балеты Килиана, Матса Эка, Форсайта и прочих лицензии не дают, и у нас есть два варианта. Либо танцевать то, что давно танцуется, но это путь в никуда — зритель постепенно перестанет ходить. Либо открывать двери молодым постановщикам. Гарантии, что они поставят условную «Маленькую смерть», никто не даст, но поверьте: когда в 1991 году Килиан ее ставил, никто не знал, что родится шедевр.
— Без чего никогда не сможет развиваться музыкальный театр?
— Говорят, что чуть ли не самая главная проблема в нашей индустрии — дефицит финансовых средств. Это не так. Самая большая проблема — дефицит идей. Когда нет идей, и деньгам неоткуда взяться. Деньги гораздо легче искать на хорошие идеи.
Справка «Известий»Антон Гетьман в 1989 году окончил Ленинградский государственный институт театра, музыки и кино. В качестве директора возглавлял Государственный драматический театр «На Литейном», Санкт-Петербургскую академическую филармонию им. Д.Д. Шостаковича. В 2002 году стал заместителем гендиректора Большого театра России. В 2016 году Антон Гетьман был назначен гендиректором Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. С ноября 2020 года — директор Московского театра «Новая опера» им. Е.В. Колобова.