Полотна Казимира Малевича за десятки миллионов долларов, интерактивные аудиогиды с возможностью почувствовать себя художником авангарда и отреставрированная картина Анны Лепорской, на которой этим летом вандал нарисовал глазки — вот главные приманки для широкой публики на новой выставке «Мир как беспредметность» в Еврейском музее. На самом же деле ценность проекта — в попытке взглянуть на арт-революцию 1910-х – 1920-х годов глазами одного из ее участников. «Известия» погрузились в историю абстракции.
Убрали глаза
Русский авангард был и остается самым востребованным направлением русского искусства в мире. Однако внутри страны отношение к нему по-прежнему двоякое. С одной стороны, никому уже не надо доказывать, что Малевич, Кандинский, Филонов — великие. С другой же, говорить о непосредственной народной любви к ним тоже не приходится. В лучшем случае можно рассчитывать на уважительно-заинтересованное отношение, в худшем — на скептическую иронию. И недаром такой резонанс вызвала выходка охранника из Ельцин-центра, пририсовавшего глазки к безликим фигурам-силуэтам на полотне ученицы Малевича Анны Лепорской. Осуждая вандализм как таковой, многие, тем не менее, усмотрели в этом акте бессознательное стремление «очеловечить» произведение.
К счастью, ликвидировать последствия инцидента удалось довольно быстро, и вот уже вновь ослепшие фигуры Лепорской встретились со зрителем. Впрочем, скандальная картина здесь далеко не главная — и с точки зрения концепции (поскольку это уже не совсем беспредметность), и по художественной значимости. Идея поставить пострадавший экспонат на афишу выставки — явная попытка сыграть на хайпе вокруг происшествия. Но привлеченные тем самым неофиты обнаружат, что идея обезличить персонажей была отнюдь не ноу-хау Лепорской, а чуть ли не общим местом. В том же зале представлены аналогичные образы других художников. Прежде всего — «Женская фигура» и «Голова крестьянина» кисти самого Малевича, два полотна рубежа 1920-х – 1930-х из собрания Русского музея. Но, например, куда менее известная «Встреча зари» Константина Рождественского заслуживает отнюдь не меньшего внимания.
Как и у Лепорской, здесь изображены три женщины без лиц, видимо — крестьянки. Однако их позы не статичны, а полны внутреннего движения: такое ощущение, что героини участвуют в каком-то ритуале. И главное, здесь невероятно интересный фон, в котором угадывается берег реки и небо, окрашенное в мерцающий множеством оттенков желтый.
Две стороны, два взгляда
Это полотно вдвойне интересно. В прямом смысле: оно двустороннее. На обороте — работа другого ученика Малевича, Льва Юдина. Кубистическая «Композиция» датирована серединой 1920-х, следовательно, она появилась раньше. Ну а несколько лет спустя за неимением свободного холста Рождественский решил написать свое произведение на обороте картины товарища.
Фигура Юдина, кстати, имеет особое значение для выставки в целом. Цитаты из его дневников, изданных пять лет назад, сопровождают каждого из героев экспозиции и характеризуют ситуацию в тесном сообществе авангардистов изнутри. Хотя кураторы Андрей Сарабьянов и Наталья Мюррей выбрали в основном хвалебные реплики художника в адрес соучеников и коллег, ощущение столкновения стилевых установок, идей, творческих устремлений не отпускает.
При несомненных сходствах и взаимовлияниях они были все-таки совершенно разными. Эль Лисицкий с его устремленной в будущее архитектурной геометрией (единственная, но показательная работа дефицитного автора — литография «Проун 6B») и тот же Рождественский, не отказавшийся от сложного цвета и обилия деталей; мистический Илья Чашник и аскетичный Николай Суетин, представленный не только графикой, но и фарфоровыми сервизами. И это только ученики Малевича. А ведь есть еще и соратники-авангардисты, которые шли по своему пути и в каком-то смысле оппонировали создателю «Черного квадрата». В первую очередь назовем Павла Филонова и Михаила Матюшина. Как и Малевич, они возглавляли отделы в ГИНХУКе — петроградском Музее художественной культуры, который в 1920-х – 1930-х годах был главной государственной базой авангардистов, чем-то вроде экспериментальной лаборатории и одновременно кузницы кадров.
Две небольших работы Матюшина на картоне и бумаге наглядно показывают, как пейзаж может перерастать в абстракцию и наоборот: «Берег моря» — вполне традиционная гуашь, в которой, однако, внутренний ритм и взаимодействие цветовых форм интереснее, чем внешний сюжет (холмистый берег). «Лахта» же — акварельная абстракция, в которой реальном районе у Финского залива напоминает лишь ниспадающие, как волны, линии.
Но куда сильнее цепляют публику две скульптуры из дерева того же Матюшина. Первая изображает Лешего: голова тщательно вырезана и исключительно выразительна, а вместо тела — раздваивающийся древесный сук. Вторая работа называется «Свободное движение» и представляет собой два необработанных корня, определенным образом соединенных друг с другом. Фактически, своими корневыми скульптурами (некоторые из них есть даже в постоянной экспозиции Третьяковки) Матюшин создает русский реди-мейд, в противоположность «Фонтану» Марселя Дюшана — органического, природного происхождения.
Подобно двум парам работ Матюшина (абстракция/фигуративность) «дуэт» образуют и картины Филонова на выставке — обе из Русского музея. Хорошо известное полотно «Головы» соседствует с безымянной композицией, где в мозаичном сонме разноцветных элементов вовсе невозможно усмотреть предметы реального мира.
Революции художественные и не только
Вообще, эта экспозиция выглядит попыткой понять и объяснить зарождение абстракции, а также убедить скептиков, что дело вовсе не в больном сознании или провокациях отдельных деятелей, а в естественной логике художественного процесса. Начинается путешествие и вовсе с весьма традиционных, на первый взгляд, вещей. Милый «Интерьер с цветами» (1917) Марка Шагала вроде бы не предвещает ничего революционного, но взгляд приковывают даже не цветы в вазе, а геометричные блики солнца на стене — и в них мы видим перекличку с супрематизмом, который тогда как раз бурно развивался в Петрограде. Одно из полотен Малевича тех лет представлено выставке — это «Супрематизм» (1915–1916 годы) из Краснодарского художественного музея. А в 1919-м художник приехал в Витебск, где творил Шагал, и взорвал местную творческую среду своими идеями, основав собственную художественную школу.
В первой половине 1920-х авангардисты задавали тон всему арт-процессу страны, но уже во второй половине десятилетия в государстве начался поворот к иному. Радикальная абстракция перестала казаться властям актуальной. В 1930-е даже Малевич возвращается к фигуративным образам, а Лев Юдин и вовсе пишет «Пляж в Озерках» (1937 год) — сцену народного отдыха, в которой мало что выдает бывшего супрематиста. Он уйдет из жизни через четыре года после создания этой работы. Тогда же не станет и Филонова. Малевич и Матюшин покинут этот мир еще раньше — в середине 1930-х. Но все они переживут само явление, получившее название «русский авангард».
Его эпоха длилась совсем недолго, около 20 лет, если не меньше. Но до сих пор этот пласт неисчерпаем. Экспозиция «Мир как беспредметность», конечно, не претендует на целостный и объемный рассказ об авангарде. Здесь вовсе нет многих имен, а иные представлены очень пунктирно. Но для массового зрителя это хорошая возможность еще раз попытаться понять это «непонятное» искусство (не забудьте взять наушники и воспользоваться необычным аудиогидом, записанным от лица великих живописцев). А для знатоков — возможность увидеть редко выставляемую графику и ценные вещи из региональных коллекций. Наконец, всех посетителей выставка побуждает задуматься о связи художественного процесса и внешних событий. Ведь все эти шедевры создавались на фоне Первой мировой, двух революций, Гражданской войны. Так может, тревожные и даже трагические времена — это не так уж плохо для творчества?