Он говорил о себе и коллегах: «мы ворвались в кино, как троглодиты в Версаль короля Людовика XIV». И действительно, «новая волна», одним из главных провозвестников которой был Жан-Люк Годар, смела архаичные «красивости» и дала кинематографу новое дыхание — тот воздух, которым настоящее кино, по сути, дышит по сей день. Сегодня, 13 сентября, Годар покинул этот мир — впрочем, вечность стала его уделом еще десятки лет назад. «Известия» вспоминают одного из величайших кинематографистов ХХ столетия.
Будущий ниспровергатель устоев родился 3 декабря 1930 года в Париже, в семье состоятельной, более того — откровенно буржуазной. Отец владел собственной клиникой, а мать происходила из старинной швейцарской семьи Моно, знаменитой не только банкирским домом, но и вышедшими из нее учеными (включая одного нобелиата), композиторами, писателями. Видимо, именно этот «голос крови» и пробудил в юном Жан-Люке интерес к искусству.
Детство и юность, пришедшиеся на годы Второй мировой, он провел в Швейцарии, куда семья переехала еще в 1935-м. Он вернулся в Париж в 1946-м, учиться в престижном Лицее Бюффона. Поступил в Сорбонну, некоторое время изучал антропологию, пробовал себя на литературном поприще... Но очень скоро студент-неудачник (экзамены на степень бакалавра Годар провалил) понял, что единственное, что действительно интересует его в жизни — это кино.
В ту пору в Латинском квартале, излюбленном обиталище богемы, один за другим открывались киноклубы. Годар быстро стал завсегдатаем этих собраний, где можно было посмотреть и обсудить самое разное кино. Там он познакомился и с другими синефилами, имена которых вскоре стали такими же символами нового французского кино, как и его собственное: Клод Шаброль, Жак Риветт, Франсуа Трюффо. «В Синематеке я открыл для себя мир, о котором мне никто не говорил. Мы смотрели немые фильмы в эпоху разговоров. Мы мечтали о кино. Мы были как христиане в катакомбах», — вспоминал режиссер годы спустя.
Маша Мериль, актриса:
Когда уходит гений, говорят не о его смерти, а о его творениях. Я бы сравнила Годара с Артюром Рембо в поэзии или с Пабло Пикассо в современной живописи. Можно сказать, что с ним в кинематографе началась новая эра. Его интересовало не столько кино, сколько преобразование общества — именно в этом он видел роль искусства. Он сразу понял силу, которой обладает изображение. В кинематографе он взял на себя роль агитатора, который хотел своими работами поставить перед обществом важнейшие экзистенциальные вопросы. В этом была главная цель фильма «Замужняя женщина», в котором я сыграла титульную роль. На его съемках я понимала, что участвую не в ординарном фильме, а в событии, которое оставит неизгладимый след в истории кинематографа. Напомню, что первые работы Годара, начиная с ленты «На последнем дыхании», включая «Замужнюю женщину», стали предвестниками революции 1968 года, которая началась в Париже на ступенях Синематеки. Сегодня больше нет режиссеров, которые могли бы совершить нечто подобное. Тогда кинокритик Франсуаза Жиру назвала рождающийся кинематографический феномен «новой волной». Эта волна стала настоящим цунами, которое во многом перевернуло наше видение окружающего мира.
В 1951 году Годар стал редактором свежеоснованного журнала «Кайе дю синема», впоследствии одного из главных кинематографичеких изданий Европы. Его критические статьи быстро сделали его едва ли не самым влиятельным кинообозревателем Франции. Но ему не сиделось за пишущей машинкой — его тянуло ближе к камере, к съемочной площадке. Начав в 1954 году документальной короткометражкой «Операция бетон» (о строительстве плотины в Швейцарии — верный творческому принципу «правды на экране», Года устроился работать на стройку).
Он долго «входил» в режиссуру — зато уже первый полнометражный фильм сделал Годара знаменитым на весь мир. И не его одного — снявшийся в главной роли в «На последнем дыхании» 26-летний красавец с боксерским носом мгновенно стал любимцем публики. История мелкого уголовника Мишеля Пуаккара (кстати, основанная отчасти на реальных событиях — настоящий Пуаккар действительно угнал в 1952 году машину, чтобы навестить больную мать, и убил полицейского) потрясла и публику, и критиков, и коллег по цеху. Визуальные средства, использованные Годаром, аллюзии на весь исторический массив европейской и американской культуры, использование ручной камеры и естественного освещения (фильм снимался на мизерный бюджет) — всё это было внове и всё противоречило тому, чему учили в киношколах.
Александр Адабашьян, кинодраматург, художник-постановщик, актер, кинорежиссер; заслуженный деятель искусств Российской Федерации:
В конце восьмидесятых, когда я работал в Париже, слушал большое интервью Годара французскому телевидению. Он очень сурово и эпатажно отзывался об американском кино, но не называл слово «Америка», говорил «Страна, не имеющая названия». Потому что Бразилия — это Америка, Аргентина — это Америка, и Европа — тоже Америка. «Страна, не имеющая названия» сняла очередной, состоящий из сплошных клише боевичок и сделала из него блокбастер. По тем временам это было очень резкое и шокирующее высказывание — ругать Америку было не в тренде, напротив, всем было положено приходить в восторг от всего, что там делается: режиссеры — гуру, «Оскар» — венец торжества профессионализма. Тем интереснее звучало годаровское откровение, что американское кино ориентировано исключительно на коммерческую прибыль. Он считал, что деградация европейского кино — это как раз следствие повальной коммерциализации.
Абсолютно преданный европейскому и прежде всего французскому кинематографу, Годар уже тогда считал себя уходящей натурой, не думаю, что он когда-то был интересен и известен массовому зрителю, как и Трюффо, Лелуш, Ален Рене и даже Феллини. Но для специалистов его лента «На последнем дыхании» стала этапной, как наши «Летят журавли», — люди бросали работу, меняли профессии и шли в кинематографисты, чтобы приблизиться к этим эталонам. Годар — это авторское французское кафе, куда приходят несколько десятков интеллектуалов за особой атмосферой, не сравнимое по кассе с всепоглощающим американским фастфудом.
Алексей Герман, режиссер
Годар, наряду с Феллини, Антониони и Бергманом, определил способ киноязыка. Способ «разговора». Для меня Годар является в кино тем же, что в художественном мире — Пикассо. Я не все фильмы у него люблю, но тем не менее. У Пикассо тоже не все. Это сплав бесконечного таланта, бесконечного новаторства — и жизни, которая была спрятана внутри его и его картин. И это постоянный эксперимент. Очевидно, что те выдающиеся содержательность, легкость, глубина «На последнем дыхании» были таковы, что из всех отечественных режиссеров к этому смогли приблизиться только двое: это папа и Кира Муратова.
Но Годар никогда не учился формально искусству кино — вышло так, что он сам заново создал его. «Там движение актера на коротких планах смонтировано в десятках географических мест, но как бы в одном движении. С точки зрения классического соединения кусков это совершенно невозможно. Разговор в автомобиле склеен таким образом, что люди, сидящие в нем, разговаривают логично, и из него не вырвано ни кусочка, а при этом фон улиц, по которым они едут, прыгает, как говорится, со страшной силой, как будто вырваны оттуда целые минуты, часы, куски времени. Всё идет в нарушение классических законов монтажа», — говорил впоследствии Андрей Тарковский в своих лекциях по кинорежиссуре.
Марина Влади, актриса:
Мне посчастливилось сыграть главную роль в его фильме 1967 года «Две или три вещи, которые я знаю о ней», который потом стал культовым. В моей карьере эта лента занимает особое место. Тогда Жан-Люк был молодым, но уже знаменитым режиссером. Я видела в нем настоящего гения, который создал абсолютно новый кинематографический язык, казавшийся непривычным. Человеком он был совершенно свободным, раскованным и одновременно милым и смешным. Его отличала удивительная манера работать с актерами, которая могла казаться странной. У нас не было ни текста, ни сценария, мы только примерно знали, о чем будет речь и просто повторяли за Годаром, как попугаи, то, что он нам говорил. Он пытался научить публику смотреть кино другими глазами. Несмотря на все свое новаторство, он не был режиссером для избранных, хотя может и не все понимали работы Жан-Люка.
Последовавшее десятилетие было отмечено важнейшими картинами Годара, ставшими современной классикой (если, конечно, такой термин применим к революционному, бунтарскому искусству). «Безумный Пьеро», «Карабинеры», «Маленький солдат», «Альфавиль», «Мужское — женское», «Сделано в США», «Китаянка»... Сами названия этих фильмов — главы энциклопедии кино ХХ века. Дальше были творческие и личные искания, политика и скандалы, увлечение маоизмом и обвинения в антисемитизме за поддержку палестинского движения... Но всё это время он не прекращал снимать — в его фильмографии более 120 фильмов, последний из которых, «Образ и речь», вышел в 2018 году.
По-своему иронично, что Годар, при всех его никем не оспариваемых заслугах, оказался обойден престижными наградами. «Золотой Медведь» Берлина за «Альфавиль» в 1965-м, «Золотой Лев» Венеции в 1983-м за «Имя Кармен», да дюжина специальных призов. В Каннах его почтили лишь в 2018 году, отметив специальной «Золотой Пальмой» «Образ и речь» — впрочем, почти 90-летний патриарх к тому времени очевидным образом уже не нуждался в признании со стороны «сообщества». Он стал легендой, кумиром, образцом для подражания задолго до того. Формулировка почетного «Оскара», присужденного ему в 2011-м, пожалуй, короче и лучше всего объясняла, за что мы будем помнить Годара, пока существует кинематограф: «За страсть. За противостояние. За новое кино». Сегодня мир вспомнил эти чеканные слова еще раз.
Михаил Трофименков, кинокритик, искусствовед:
Годар один из четырех или пяти режиссеров, который изменил грамматику мирового кино. Съемка легкой камерой — это не просто решение технического вопроса, а изменение взгляда человека на мир. Существовавший в поле влияния всех трагедий своего времени, он был одним из тех людей, кто придумал XX век как Пикассо, Шостакович, Брехт. Подобно тому как у Пикассо искусствоведы выделяют розовый голубой и кубистический периоды, Годара можно отсчитывать эпохами «Кайе дю синема», новой волны, маоизма, вместе с женой Анн-Мари Мьевиль, он был одним из пионеров видео-арта. Как всякий большой художник, он был невыносим — был оппортунистом и хамелеоном, часто противоречил сам себе. Менялся, подстраиваясь и одновременно менял времена. Пару лет назад, когда вышел фильм Мишеля Хазанавичуса «Молодой Годар» и почти девяностолетнего героя спросили, что он об этом думает, он ответил — «Ничего! Меня не интересует прошлое. Только будущее».