Сборник лекций Джорджа Сондерса, обучающего в Сиракузском университете, что в штате Нью-Йорк, сочинению художественной литературы на семинаре «Русский рассказ XIX века», содержит анализ семи образцов малой прозы: трех чеховских рассказов («На подводе», «Душечка» и «Крыжовник»), двух толстовских («Хозяин и работник» и «Алеша Горшок»), гоголевского «Носа» и «Певцов» из тургеневских «Записок охотника». Исследования заокеанского мэтра в свою очередь подвергла анализу критик Лидия Маслова и представляет книгу недели, специально для «Известий».
Джордж Сондерс
«Купание в пруду под дождем»
Москва: Inspiria, 2022. — Пер. с английского Ш. Мартыновой. — 512 с.
Оригинальное название книги взято из «Крыжовника», откуда Сондерс позаимствовал и эпиграф, описывающий, как герой плещется в пруду: «Ах, боже мой... — повторял он, наслаждаясь. — Ах, боже мой...»
В принципе, интонация эпиграфа передает почтительное и восторженное отношение автора к преподаваемому предмету. Подобно чеховскому Ивану Ивановичу, который всё «нырял, стараясь достать дна», американец старается поглубже погрузиться в методологию русских мастеров, однако их тексты как-то упорно выталкивают его на поверхность, и не только из-за трудностей перевода (неизбежно искажающего восприятие), но и из-за разницы менталитетов и мировоззрения.
Этот gap, зазор в восприятии, вроде бы не смертельный и не гигантский, но всё же непреодолимый, представляет главный социально-психологический интерес в книге, где собственно литературоведческая составляющая выглядит довольно простодушно. В особенности по сравнению с лекциями другого американского профессора, В.В. Набокова, чьи «Лекции по русской литературе» и монографию «Николай Гоголь» Сондерс охотно цитирует по всем подходящим поводам. Хотя порой американец ставит на вид русскому коллеге «брюзгливость» (например, когда Набоков проходится по Тургеневу, которому «не доставало воображения»), но в целом набоковские формулировки удачно придают «Купанию...» более интеллигентный вид. Они удачно оттеняют прагматичный и рациональный подход Сондерса, который в начале как бы объясняет истоки своей прямолинейной приземленности: «Меня учили на инженера в Колорадском горном училище, художественной прозой я занялся поздно...»
Один из наиболее полезных методов, который подсказывает профессору его инженерная смекалка, — это максимально упростить предмет обсуждения, очистив его до голой сюжетной схемы: «Прежде чем приступить на наших занятиях к критике, я иногда прошу участников выступить с так называемой «голливудской версией» рассказа — кратчайшим пересказом из одной-двух фраз». Голливуд, те или иные его продукты и деятели, неоднократно всплывают в книге Сондерса, благодаря чему она местами напоминает одно из бесчисленных пособий по сценарному мастерству. Подобные учебники о том, как написать, а главное продать гениальный сценарий, что в Америке, что в России, одинаково надежно вправляют мозги будущим драматургам, отбивая у них способность к нешаблонному мышлению, которое потенциальных продюсеров только пугает и раздражает.
Одно из ключевых слов в книге Сондерса — «алгоритм». Наверное, она пригодилась бы программистам, натаскивающим нейросети на создание текстов: там, где человеческий мозг начинает закисать от этого утомительного раскладывания по полочкам, нейросеть, вероятно, как раз извлечет полезные навыки. Делая вид, что он обнажает мыслительные механизмы, аналитик рисует осыпающимся мелом по живой ткани литературного произведения свои графики, схемы и формулы, создающие иллюзию упорядочивания того, что упорядочить невозможно по определению. Поддерживая в своих доверчивых студентах иллюзию, что их учат думать, как Чехов, Сондерс благоразумно умалчивает, что на самом деле единственный способ думать, как Чехов, — родиться этим самым Чеховым.
Впрочем, сам профессор понимает иллюзорность своей задачи систематизатора, всё раскладывающего на составные первоэлементы. В какой-то момент Сондерсу приходится выступить с откровенным дисклеймером, с признанием ограниченности своего метода: «...обсуждение того или иного рассказа в технических понятиях — чем мы с вами здесь и заняты — не раскрывает полностью того таинства, как рассказ на самом-то деле пишется». Затем профессор ударяется в похвальную скромность: «Сам я вовсе не критик, не историк литературы, не специалист по русской литературе России. Моя художественная жизнь сосредоточена на попытке научиться писать рассказы, трогающие читателя, какие хочется дочитывать. Себя я считаю скорее эстрадным артистом, нежели ученым».
Однако для «эстрадного артиста» Сондерс порой выступает скучновато, его тусклые прибаутки лишены блеска настоящего остроумия, и развеять эту скуку не могут даже приплетаемые то там то сям параллели и аналогии из жизни и кинематографа. Кроме Голливуда, профессор уважает и итальянский неореализм, завершая разговор о рассказе «На подводе» фрагментом из «Похитителей велосипедов», чтобы похвалить режиссера за усердие: «Среди удовольствий такого упражнения — наблюдать, как до моих учеников это доходит, да, ух ты, режиссер Витторио Де Сика действительно приложил вон сколько усилий», а потом назидательно подытожить: «Похитители велосипедов» — великое произведение искусства, а Де Сика — художник, и именно это и есть дело художника: брать на себя ответственность».
Когда Сондерс со своими инженерными инструментами покидает пространство реализма и вступает на территорию абсурда, берясь за гоголевский «Нос», становится отдельно интересно, как он выкрутится. Профессор интерпретирует «Нос» как историю о невозможности общения и пространно рассуждает о том, что люди на самом деле никогда толком не разговаривают друг с другом и обычно отвечают не собеседнику, а собственным мыслям. Это наблюдение Сондерс иллюстрирует нелепой историей про глупого голливудского агента, застрявшего на сломавшемся «феррари» в пустыне и отказавшегося от помощи проезжавшего фермера из-за классовых предрассудков. В общем, американский толкователь «Носа» пытается показать себя абсурдистом не хуже Гоголя и даже сочиняет несуществующие словечки вроде «рококексики».
Наигравшись таким образом, Сондерс переключается на «Шинель», вспоминая, как позвал для студентов свою коллегу, способную объяснить трудности перевода на английский имени «Акакий Акакиевич». Профессор предлагает несколько своих вариантов, и тут уже нашей переводчице приходится изощряться, переводя обратно сондерсовский креатив и придумывая имена с фекальным уклоном вроде «Сранчо Срантон», которые бы могли дать американцам хоть какое-то представление о гоголевском юморе. Оно, скорей всего, обречено остаться очень отдаленным и приблизительным. Нет оснований не верить Сондерсу, что его студенты, как правило, становятся успешными писателями. Но почему-то возникает ощущение, что русская литература с ее тягой к иррациональной метафизике и вопросам без ответов отвлекает от четких карьерных задач целеустремленных американцев, выносящих с забавного семинара разве что очередные доказательства старого тютчевского афоризма «Умом Россию не понять».