Полвека назад работать в кино, невзирая на советскую цензуру, было проще, чем сегодня. При этом ренессанс в этой сфере искусства вполне возможен, потому что любая история развивается циклично, считает режиссер Вадим Абдрашитов. В интервью «Известиям» автор самых острых позднесоветских и раннероссийских фильмов рассказал, почему его картины ни разу не оказывались на полке, какие слова он находит для описания международной обстановки студентам и почему не соглашается, когда его фильмы называют пророческими, хотя до сих пор, по его словам, готов подписаться под каждой своей работой в кино.
«Надеюсь на ренессанс в киноискусстве»
— Наша беседа проходит на фоне вашей ретроспективы в рамках «КАРО.АРТ», которая продлится до 6 июня. Если бы лично верстали ее программу, что бы вы показали именно сейчас и почему?
— Примерно то же, что сейчас в ретроспективе. Например, она заканчивается «Временем танцора», и я тоже показал бы ее обязательно. Картина вполне зрительская, чтобы привлечь внимание, и достаточно актуальная. Речь там идет о некоей войне, которая закончилась относительно недавно, и вот наступает мирная жизнь. И авторы картины приглядывается к этой жизни, к этим героям. Конечно, я показал бы «Магнитные бури». И «Армавир». И это не алармизм. В «Армавире» есть ощущение гигантского исторического слома, эхо которого до сих пор звучит. Показал бы «Слугу» с гениальной работой Олега Борисова — про абсолютную власть над человеком, власть как таковую. И про человека, который был уверен, что он независим, но оказалось, что это далеко не так.
— Мне кажется симптоматичным, что ретроспектива начинается фильмом «Плюмбум». Вообще, ваши картины можно назвать пророческими. Вам самому не становилось страшно от этого?
— Я бы не стал это называть пророчествами или даже предчувствиями. Мы вместе с замечательным драматургом, автором сценариев наших фильмов Александром Миндадзе просто были внимательны к тому, что происходило вокруг. Почти все коллизии не придуманы, а взяты из реальной жизни. Есть несколько условный персонаж Плюмбум, но зритель воспринимает его так, словно это человек рядом с ним. А он вышел из заметки в «Московском комсомольце» о дружиннике, злоупотреблявшем властью. Миндадзе в сценарии превратил этого подростка в человека, которому одновременно 15 и 40 лет и который не чувствует боли. Здесь нет никакого предвидения. Правда, что-то похожее происходит и сейчас, но здесь работает скорее некая цикличность нашей истории.
— Вы в своих студентах видите желание идти вашим путем — создания зрительского и остросоциального кино?
— Молодые люди очень разные. Я бы сказал, что у большинства из них есть некая растерянность перед реальностью. И не надо идти чьим-то путем, надо искать свой материал и говорить от себя лично.
— В фильмах молодых авторов сегодня каждый кадр словно кричит: «Продюсеры, дайте денег! Посмотрите, как качественно и легко я умею снимать!» Но редко бывают открытия, эксперименты, смелость. Чаще это работы прагматичных людей, желающих встроиться в индустрию.
— За некоторыми исключениями, согласен. От молодости ждешь молодости. Молодого порыва, прорыва, художественного хулиганства, в конце концов это закон жизни. Но часто по дебютам я вижу, что их авторы хотят только оказаться в благополучии, стать частью кинопроцесса. А следствием этого как раз становится недостаток интересных, смелых, профессиональных сценариев. Когда мы начинали работать, в 1960–1970-е годы, я помню сценарии, написанные будущими выпускниками-сценаристами в качестве дипломных работ. Их было много, ярких сценариев, в них было желание выделиться из общего потока, сказать что-то свое, о своем, по-другому. Сейчас как-то они все на что-то стараются быть похожими.
— Вы в случае со студентами пытаетесь этому противостоять?
— Наша задача — научить их ремеслу, а талант, который и есть противостояние, дается свыше, это не к нам. ВГИК пока имеет возможность дать студенту мощное гуманитарное образование, там читают курсы по истории мировой литературы, театра, кинематографа. Если этим питаться, мировоззрение формируется.
— И где же эти напитавшиеся?
— Трудно ответить на такой вопрос. Сегодня искусство во всем мире переживает кризис, нет мощной художественной идеи, такой как неореализм, как французская «новая волна», как наше оттепельное кино. Но ее невозможно волевым образом вызвать, создать. Это касается каких-то очень общих законов и искусства и жизни вообще. Может, мы сейчас беседуем, а вот эта новая идея в этот момент где-то уже формулируется, вызревает. Пятьдесят лет назад авторам было проще, чем сейчас, несмотря на цензуру и другие препятствия, потому что существовала некая художественная идея. И задача молодого художника заключалась в том, чтобы сказать нечто, имея эту идею в виду. А сейчас все-таки трудно сравнить новое российское, французское, немецкое кино с кинематографом этих стран даже 40-летней давности. Или американское. «Титаник» получил 11 «Оскаров», и это после «Кабаре», «Последнего наряда», «Полета над гнездом кукушки». Но поскольку все циклично, да еще спирально, надеюсь на ренессанс в киноискусстве.
«Порочно отделять искусство от реальной жизни»
— Вы всегда открывали для кино новые лица, хотя могли бы работать со старой гвардией. Хаматову, например, открыли. Интересно, как будут в этот раз смотреть «Время танцора»? Наверное, кто-то будет свистеть, а кто-то и аплодировать, когда Чулпан появится в кадре?
— Когда мы искали мальчика для «Плюмбума», мы пересмотрели 6000 детей. Работала вся группа, нам на «Мосфильме» для этого выделили большой холл с отдельным входом с улицы, приходили толпы подростков, соблазненных объявлениями по радио, на ТВ и в газетах. И так, пока не появилось лицо Антона Андросова и стало ясно, что вот Плюмбум.
С Чулпан получилось по-другому. Роль Кати уже была занята другой актрисой, ее утвердили, шили на нее костюмы. Вдруг мне принесли кассету с записью какого-то учебного спектакля, и там была девушка явно не для этой картины, не для этой роли. Было ясно: талантливая. Но совсем девчонка! А мне нужна была для роли молодая, но все-таки женщина. Мы поговорили, я сказал, что была бы ты постарше… Может, все-таки попробуем? Ну ладно, давай попробуем с Юрой Степановым. Сцена была сложная, так сказать, околопостельная, но я вдруг увидел, как Чулпан превратилась на моих глазах во взрослую женщину. К замешательству всей группы и администрации я ее утвердил. Вообще, в этом фильме было четыре дебюта. Это, конечно, перебор, сложности, долго шла настройка на волну фильма, но я оказался прав: это были блестящие дебюты молодых актеров.
— Как думаете, Чулпан где-то потом сыграла лучше, чем у вас?
— Это ведь зависит от материала, даже талантливый и профессиональный актер из плохого материала не сможет сделать гениальную роль. Чулпан была интересна в «Стране глухих», «Бумажном солдате» ,«Гарпастуме». И есть блестящие роли в театре. Но я думаю, что она еще не сыграла своей лучшей роли.
— Сто лет назад наша культура тоже разделилась на эмигрантов и тех, кто остался. Сегодня некоторые считают, что в этом раздвоении есть потенциал.
— Сравнивать эти явления нельзя. После Гражданской войны волна эмиграции была вынужденной. Невозможно было вернуться назад.
— Многих звали, они не вернулись.
— Не вернулись, потому что знали, куда их зовут. Сегодня исход добровольный, и не думаю, что навсегда. Это временное явление. Все вернутся. И рано говорить, плодотворно ли это для художников.
— Как вы поступаете, когда ваши студенты говорят с вами о политике?
— Естественно, мы говорим с ними, ведь это касается профессии. Порочно отделять искусство от реальной жизни. Такое приводит к мертвечине. Это видно сегодня в большинстве сериалов. Поразительно, персонажи на экране говорят по-русски, как-то похоже на людей существуют, но такое ощущение, что живут они на Марсе. Это не имеет никакого отношения к тому, как живут авторы фильма, артисты и я как зритель.
— То есть студенты вас спрашивают, уезжать или оставаться, а вы?
— А мы отвечаем. Куда уезжать? Что делать там? Если ты художник, воспитанный в русской культуре, кому ты там нужен? Да дело даже не в этом. Мы говорим: друзья, вы отличаетесь от других тем, что у вас в руках есть камера. Снимите фильм о том, что вас волнует. О том, против чего вы хотите выступать. Сделайте это художественно полноценно, это и будет вашим посланием людям.
— Как вокруг вас с климатом в последние два месяца? Много ссор, конфликтов?
— Да нет. Мало ли с чем человек выходит на трибуну, это никого не волнует. Фильм покажи, который снял! Всех волнует конечный продукт, а не выступления. И так было всегда.
«Необходима полнокровная художественная идея»
— Что будет с нашим кино к концу этого года? А в следующем?
— Не знаю. Вроде даже деньги будут дополнительные выделены. Но для чего? Чтобы не пустовали кинотеатры? А чем сейчас привлечь молодого зрителя? После американских страшилок и развлекаловок зритель будет смотреть наше? Предложить ему подделку? Но это всегда выглядит ужасно, провинциально, дешево. Вернуться к качественному отечественному кино? Так для этого вся система должна быть перестроена в пользу авторского, режиссерского кино, как было раньше. Продюсерское кино появилось не так давно. А было режиссерское.
— В каком смысле?
— Выглядело это так. Каждый приличный сценарий пробивался в Госкино с огромным трудом. Надо было прорваться сквозь редактуру объединения, потом «Мосфильма», а затем Госкино. Но когда сценарий все же утверждался и включался в тематический план, на первый план выходил режиссер и он становился главным игроком на этом поле. Он делал свою картину. Сейчас главный человек — продюсер. Чтобы вернуть качество отечественному кинематографу, необходима полнокровная художественная идея, и чтобы режиссер оставался с картиной один на один, был Автором.
— Самое время спросить: как получилось, что ни один ваш фильм не лег на полку?
— Один был на полке полгода — «Остановился поезд», но это все же не считается. Мы защищали картины, делали для этого все. Я до сих пор подписываюсь под каждым своим фильмом в том виде, в котором он существует. Один со шрамом — «Охота на лис», но картину удалось спасти. И остальные фильмы были сохранены. Я сам иногда себе задаю ваш вопрос и не могу ответить. Как мог выйти фильм с названием «Остановился поезд»? А ведь ситуация была идиотическая!
— Расскажите!
— Сценарий назывался «Смерть машиниста». Когда я только начал его пробивать, мне сказали, что так не пойдет. Как советский машинист может умереть?! Фильм должен был сниматься для ТВ, в двух сериях, герои постоянно спорили, и, подчеркивая стилистический минимализм картины, мы назвали ее «Диалоги». Но тут началась кампания против иностранных слов. В то время было главное — не попасть в какую-то кампанию. Например, против курения. Я под нее попал. В картине «Поворот» есть момент, где актриса Люба Стриженова всю сцену курит. Из-за этого фильм может не выйти. Я перемонтировал эпизод, сигареты в кадре нет, зато у Любы, как у Змея Горыныча, идет дым изо рта, когда она говорит. Так и осталось. Потом эта кампания закончилась.
Началась другая. Первым под нее попал Виталий Мельников — ему пришлось переименовать фильм «Две строчки петитом» в «Две строчки мелким шрифтом», хотя «шрифт» тоже слово нерусское. Мы составили список вариантов с русскими словами вместо «Диалоги». Пришли в редактуру Госкино. И там курирующий нас редактор прочел наши варианты и сказал: назовите попроще! Например, «Остановился поезд». Не веря собственным ушам, мы покинули Госкино. Я был уверен, что название сменят, потому что «наш паровоз вперед летит», как он может остановиться? Нет, вышел. Диалоги с начальством были жесткие, но все же это были диалоги. А сейчас никто никого не слушает.
— А питчинги?
— Да что вы! На питчинге дается три (!) минуты, чтобы рассказать о своем будущем фильме. Как можно это сделать? Как за три минуты рассказать о картине «Парад планет», например? Сценарий непонятно про что, люди собрались, куда-то пошли, потом еще куда-то, и еще, и еще, вернулись домой — вот и все. Продюсеры скажут, что это никто не будет смотреть, и не поверят, если я стану доказывать, что знаю, как это снять. Вот и весь разговор. А «Слуга». Как его рассказать? Кто главные герои, какова мораль? Сомневаюсь, что сегодня можно было бы пробить те замыслы.
Справка «Известий»Вадим Абдрашитов — советский и российский режиссер. Народный артист Российской Федерации, Родился в 1945 году в Харькове. 1967 году окончил кафедру кибернетики химико-технологических процессов Московского химико-технологического института им. Д. И. Менделеева. Работал на Московском заводе электровакуумных приборов. В 1970 году поступил в мастерскую Михаила Ромма во ВГИКе. После окончания института поступил на «Мосфильм», начал работать со сценаристом Александром Миндадзе, с которым снял все последующие 11 фильмов. Каждый становился событием. После выхода «Магнитных бурь» в 2003 году Абдрашитов не снял ни одного фильма, так как не может найти на них финансирование. Преподает во ВГИКе и на ВКСР. Президент кинофестиваля «Сталкер» с 2019 года.